Oesterheld: la aventura por escribirse
Entrevista a Juan Sasturain
Desde la Carta al Sargento Kirk, publicada en 1981 en plena dictadura, Juan Sasturain ha venido escribiendo en diversos medios sobre la figura de Héctor G. Oesterheld. Artículos, prólogos, poemas, “cartas”, entrevistas… son algunos de los formatos elegidos para acercarse(nos) a la vida y obra del creador de El Eternauta. A lo largo de los años con cada una de sus intervenciones nos ha enseñado a (re)leer y a querer a Oesterheld y a sus entrañables personajes e historias que cambiaron la forma de contar y marcaron los modos de leer de varias generaciones. Sasturain dialogó largamente con la revista Haroldo.
-Me gustaría empezar por la formación de Oesterheld...
-Por lo que sabemos de su testimonio personal, recogidos en algunos reportajes, hay dos rasgos que lo definen vocacionalmente: por un lado las ciencias duras, las ciencias naturales, que tiene que ver con la primera profesión que eligió: la de geólogo; por otro lado, la otra vocación para lo cual no se formó universitariamente sino que fue el resultado de su propia experiencia, fue la escritura, con un altísimo sentido educativo. Tanto es así que las primeras cosas que publicó en los años ’40 tienen un destinatario común, que sería aquel que lee publicaciones periódicas (revistas, libritos de divulgación), aquel que se está iniciando en el conocimiento, por eso hacía en general columnas de divulgación científica y cuentos infantiles.
-¿Cuáles fueron sus lecturas, sus influencias, sus autores predilectos, tanto en clave del género de aventura como el de ciencia ficción?.
-Aunque nunca se explayó demasiado explícitamente sobre cuáles eran sus lecturas e influencias, es evidente que era un tipo moderno, alguien muy avanzado para su tiempo, su época, su generación y el ámbito en el que se movía. Muy avanzado por ejemplo porque leía varios idiomas y por el tipo de literatura que le interesaba: ya a fines de los años 40 le interesaba la ciencia ficción, tanto es así que prácticamente el primer personaje que hace, más allá del encargo del editor, es absoluta y plenamente suyo: Bull Rockett, él le da inmediatamente un sesgo muy pegado al desarrollo de la ciencia. Por un lado, lo matemático, lo científico, la ciencia dura y por otro, la aventura: ese espacio es el de la ciencia ficción. Inmediatamente también aparece la actualidad. Sus personajes se mueven en un mundo de contradicciones, con instituciones reales… Es decir, la aventura en Oesterheld nunca es nostálgica, nunca es una aventura que ya estuvo escrita sino que es una aventura por escribir. Es lo que pasa o lo que pasará.
-Para muchos la historieta funcionó como lectura iniciática: ¿qué significaba leer historietas en los años ’50/’60 del siglo pasado?
-Las historietas para los chicos argentinos de los años ‘40, ‘50 e incluso al comienzo de los ‘60 fueron el espacio en el cual consumían aventuras. Básicamente eso. Para esa época las aventuras −que uno supone que para la formación/deformación de un chico son fundamentales− ya no estaban en los libros clásicos, más allá de la colección Robin Hood (donde se publicaban E. Salgari, R. Stevenson, J. London, A. Conan Doyle…), sino sobre todo estaban en tres lugares: en la radio (escuchábamos, por ejemplo, a Tarzán), en el cine y en las revistas de historietas. No siempre se podía ir al cine, pero sí había plata para leer historietas, que eran muy baratas. Eran el lugar donde estaban las aventuras, los héroes, donde estaban todos los géneros. Eran muy baratas y había muchas. Hablamos de un mundo sin televisión o por lo menos en las vísperas de la televisión. Además tenían la virtud de ser muy variadas y cubrían un amplio espectro. En los años ‘50 la industria cultural (como toda la industria nacional) florecía a partir de las políticas de Estado. Entonces más allá de los problemas que hubiera de papel, de cupo o no cupo, la industria gráfica trabajaba con todo. Había trabajo para los dibujantes, los guionistas etc. Existía un círculo virtuoso entre lectores, trabajadores y medios. Eso fue lo que nos tocó vivir generacionalmente a muchos. Yo soy del ’45, así que mi experiencia como lector del ‘50 al ’60, estuvo marcada por las historietas.
-Y en ese contexto ¿qué provoca la “irrupción” de Oesterheld en el mundo de las historietas?
-Las revistas de historietas ocupaban un lugar central y había muchísimas cada semana en los kioskos y fuimos aprendiendo a discriminar. Había mucha basura. Algunas que eran malas, otras lindas y algunas que eran extraordinarias. Ese es el lugar en el que Oesterheld empezó a hacerse sentir en la memoria colectiva de los pibes de la época. Las historietas que escribía él eran historietas de género: bélicas sobre todo, de ciencia ficción, de gauchos, de cow-boys… En todas hacía diferencia en dos sentidos: por un lado se diferenciaba de los modelos que eran habitualmente provenientes de los centros culturales –EE.UU sobre todo− donde había cosas muy buenas pero sesgadas naturalmente por la ideología del Imperio. De algún modo Héctor Oesterheld trabajó sobre todos esos modelos tratándolos desde otro lugar. Y por otro lado la excelencia en cuanto a la realización. Él era un gran escritor, un notable narrador y además tuvo la posibilidad de trabajar con los mejores dibujantes de la época. Lo decimos prácticamente en términos universales porque Hugo Pratt y Alberto Breccia fueron artistas universales.
-Mencionabas la masividad de este tipo de producto cultural: ¿cuál y cómo eran la circulación y recepción de las historietas en esa época?
-Respecto al fenómeno de la difusión y de la valorización de la historieta como medio narrativo, artístico, hay momentos muy diferenciados. Hasta principios de los años ’60 no hay una consideración de la historieta como una de las formas artísticas. Acaso el momento se puede fechar en el primer cuarto de los ’60 cuando los franceses, que son quienes conceptualizan estas cosas, “descubren” las historietas. Es decir: los yanquis hacen las cosas y los franceses, posteriormente, las estudian, las explican, las conceptualizan. Sea la novela negra, sea la historieta etc. A comienzos de los ’60 entonces, es cuando los grandes autores de la historieta norteamericana de los años ’30 (los Raymond, los Hogarth, los Crane…) llegan al Louvre. Amplían los cuadritos, los exhiben… y dicen ¿así que esto estaba en los diarios…? Eso llega acá por rebote, por moda, por influencias provenientes de Europa etc., y llega, como siempre, tarde… Eso es la exposición del Di Tella de 1968 con gente tan valiosa como Oscar Steimberg y Oscar Masotta, entre otros. Ese proceso de reconocimiento de la historieta como soporte posible de obras de arte no tiene nada que ver con la difusión, con la circulación ni con los lectores reales. Tampoco tiene que ver con los momentos de florecimiento de la Historieta argentina. En el ’68 (cuando se realiza la Bienal) la historieta argentina pasaba un momento muy malo. El momento de apogeo de la historieta de aventuras había llegado aproximadamente hasta 1963, ‘64 cuando Oesterheld hace con Breccia Mort Cinder. Es decir, hay como un desfasaje entre la popularidad y el reconocimiento en términos de visualización. Cuando la Historieta fue popular no aparecía en la foto de la cultura, no existía, no se registraba. Al contrario, era considerada una de las tantas formas de deformación de los jóvenes que en lugar de leer libros leían historietas… Por eso cuando se analiza un fenómeno como El Eternauta hay que tener presente esa perspectiva. Cuando aparece del ’57 al ’59 nadie lo vio. Es decir: ¿quién lo vio? Sus lectores: pibes de 12 años y/o ese lector casi iletrado que compraba esas revistas y las leía en el tren y que en general las tiraba, pero esas las guardaba, porque eran diferentes, eran mejores. Es decir, una de las épocas de oro de la historieta argentina, de mediados de los años ‘40 a comienzos de los ‘60 (no sólo Hora Cero, Frontera sino también Fantasía, D’Artagnan, Patoruzito etc. etc.) no coinciden necesariamente con un fenómeno que estuviera focalizado culturalmente y reconocido como tal.
-Vos afirmás que Oesterheld no imaginaba, no conjeturaba, sino que “aventuraba” ¿Podrías explicarnos el sentido de ese concepto aplicado a su obra?
-Cuando nos propusimos intentar explicar qué hizo Oesterheld con los géneros tratamos de describir cuál era el concepto de aventura, qué era una aventura y qué había hecho con eso. Llegamos a la conclusión que la novedad que realizó en las historietas desde los años ’50 −tanto en el western, en las bélicas como en la ciencia ficción− lo que hizo fueron varias operaciones, conscientes o no, pero las hizo. Uno de los cambios radicales fue construir un tipo de héroe nuevo. El héroe de Oesterheld es el héroe que no nace tal. Es el resultado de la acción. Es un hombre común puesto en una situación límite ante la cual reacciona y se descubre a sí mismo como héroe. Tradicionalmente en las aventuras el héroe estaba definido de antemano. Cuando aparecía el pirata de mirada penetrante, el cowboy que tiraba más rápido que todos y tenía las pistolas de plata… ése ya venía héroe hecho. En cambio en los relatos de Oesterheld, por una cuestión también de construcción del relato, de empatía con el lector, muchas veces el héroe, el narrador incluso −que puede ser el ladero del héroe− es un hombre común que se identifica con el narrador y con el lector. Y la otra operación notable que realizó en sus obras mayores, es que la aventura dejó de ser necesariamente exótica. El exotismo pareciera connatural a la aventura, la cual es lo contrario a lo cotidiano. Es lo raro, lo distinto, lo diferente. Esas cosas, ¿dónde pasan? Pasan en otra parte: en el tiempo (pasado, futuro) y en el espacio, en otros lugres (en Singapur, en Corea). Una de las cosas notables que logró Oesterheld fue que la aventura transcurriera en el mismo lugar donde se realizaba la lectura, las cosas pasaban donde vos las leías. El personaje, en algunos casos puntuales, vivía en tu mismo contexto. En el caso ejemplar de El Eternauta lo que hizo fue trasladar uno de los tópicos de la época, la invasión extraterrestre, que era lo que estaba en los diarios (los platos voladores, la cuestión de la bomba atómica), y sobre todo en las películas de clase B norteamericanas: El día que paralizaron la tierra, Enigma de otro mundo , etc. Ese tipo de películas. Si uno piensa qué dibujó Solano López, eso dibujó, lo que veíamos en las películas clase B. ¿Qué hizo Oesterheld con esos estereotipos del cine y con esa temática que estaba en los diarios? Los trasladó a las circunstancias de lectura: los extraterrestres no bajaban sobre Nueva York o sobre un pueblito del Medio Oeste norteamericano, sino que lo trasladó a Buenos Aires, y eso lógicamente determinó que se produjeran cambios estructurales, ciertos cambios de sentido que operaron sobre los lectores pero también sobre el mismo autor, que se encontró manipulando un tipo de material nuevo y original.
-¿Cuál es la relación (tensión) entre el arte y la política, entre su labor historietista/artística y la militancia? ¿Cómo evaluás esa tensión?
-Diez años después del momento de apogeo de creatividad y de popularidad de los personajes de Oesterheld, a fines de los años ’60, el panorama ha cambiado absolutamente no sólo en Argentina, (después de casi 10 años sucesivos de dictaduras, de Onganía etc. estamos en vísperas del Cordobazo). Además estamos en las vísperas del horizonte revolucionario de los ’60: no sólo el Che y su consigna de “Mil” Vietnam en América Latina, no sólo la guerrilla, el Mayo francés, la crisis de los yankees en Vietnam… Es decir, a fines de los ’60 se veía en el horizonte inmediato la posibilidad del cambio social a nivel mundial. Y Oesterheld participa de eso. Ya no es un pendejo, tiene más de 50 años y participa militantemente y eso se refleja en su obra. No necesariamente siempre ese cambio ideológico de su parte −que es también generacional, es lo que le sucede a los intelectuales argentinos−, tiene un logro pleno en su obra historietística. Sobre todo porque ya no manejaba los propios medios, ya no tenía su revista, la historieta estaba en crisis… Y produjo tres o cuatro cosas en otros contextos. El ejemplo emblemático de las contradicciones de ese momento es cuando hace para la revista “Gente” una nueva versión de El Eternauta. La hace con Alberto Breccia en una revista de gran difusión semanal, de derecha −como todos los productos de editorial Atlántida− que después tendría una tristísima y penosa actuación durante la dictadura. Eligen a los dos mejores y ponen una historieta como una curiosidad. ¿Cuál era la historieta famosa? El Eternauta, y la versión que hacen ellos, es una versión frustrada parcialmente, es, digamos, dislocada. Por un lado está el trabajo de Breccia (que es notable) y por otro la “actualización doctrinaria” (usando terminología peronista) de Oesterheld y el resultado es traumático, como es la época. La revista no la banca y la suspenden. Porque no le gusta a los lectores, porque el dibujo de Breccia no se entiende y porque es demasiado osado en términos ideológicos el trabajo del guionista. Lo que hace Oesterheld es lo que mismo que hizo Rodolfo Walsh con Operación Masacre: se relee y se reescribe. Y en ese sentido, en Oesterheld, el resultado no es pleno como la primera vez. En esta reescritura de El Eternauta no se ha podido subrayar suficientemente todavía todo lo que esa versión le debe a Enrique (Breccia) quien trabajó a la par del Viejo (Alberto). Muchas páginas son de Enrique. Eso lo sabremos después. Enrique, que tenía 22, 23 años y era un monstruo ya, como se vio inmediatamente con La vida del Che, probablemente el último gran trabajo que hicieron con Oesterheld. La vida del Che es una hermosa biografía en la que el dibujo sostiene muy bien el texto y donde el trabajo de Enrique es memorable.
-El otro caso donde se observa esa tensión entre arte y política sería en La Guerra de los Antartes…
-Así es. La Guerra de los Antartes se publicó en el diario Noticias que era de la organización Montoneros. El diario tuvo una existencia efímera: duró lo que pudo mantenerse la existencia en superficie, no clandestina. Pero esa tensión estaba todo el tiempo presente, tan es así que Oesterheld firma con seudónimo (como Francisco G. Vázquez). La historia es un folletín, ilustrado con mucho fervor por el Negro Trigo, que es mucho más interesante como síntoma de la época que una realización plena. Él estaba comentando gráficamente lo que ocurría a su alrededor: las tensiones del movimiento popular en vísperas y con posterioridad al gobierno de Cámpora y de Perón. Historietísticamente es flojo, es muy interesante de leer pero no es un logro pleno. Probablemente porque la intencionalidad de trasponer la realidad cotidiana es demasiado transparente, sumado al apuro, al imperativo militante etc., la deteriora aunque eso no obsta a que sea una interesante lectura.
-¿Por qué leer a Oesterheld hoy?
-Algunas cosas que sería lindo puntualizar a esta altura de la Argentina, a esta altura de la consideración de la figura de Oesterheld: 1º) que Héctor Oesterheld no desapareció por ser el autor de El Eternauta. Oesterheld desapareció por ser un militante revolucionario y como tal había comprometido su vida, su tiempo a la causa de la lucha contra la dictadura. 2º) que en el momento en el que Héctor desapareció, su historieta El Eternauta 2, que era directamente una transposición de lo que estaba viviendo cotidianamente en su militancia se siguió publicando. Se publicaba cuando él militaba, cuando lo desaparecieron y se siguió publicando tras su desaparición. Eso indica también en qué medida las historietas han sido invisibles. Tanto invisibles para los represores como para aquellos que cuando han tenido que hacer un inventario cuidadoso de aquellos textos que durante la dictadura dieron testimonio de lo que sucedía, las han omitido. Es interesante ver cómo esos textos circulaban, eran leídos aunque los represores, aunque la cultura, aunque desde determinados ámbitos fueran ignorados. La visibilidad tanto de Oesterheld como de El Eternauta es un proceso posterior. Corresponde a los años ’80 cuando muchos de nosotros empezamos a escribir sobre esas cosas pero que en su momento no se detectaban. Héctor fue un hombre íntegro, un militante revolucionario, un aventurador, puso el cuerpo. Recordarlo y leerlo es la mejor manera de homenajearlo, tanto a la obra como al autor.
El Eternauta, la historia inicial, la del folletín tiene varias cuestiones muy interesantes de plantear a las cuales a veces no se les presta tanta atención. En principio, que son claramente dos historias, dos fuentes de inspiración muy diferentes. Hay setenta páginas iniciales que tienen una motivación, o por lo menos un disparador: la “situación Robinson”. Es decir, un grupo humano aislado por la muerte, en lugar de estar aislado por el mar… Eso es lo que a él le interesó al principio como cuestión. Y eso abarca las primeras setenta páginas, que son varios meses de publicación. Todo siempre adentro de la casa con pequeñas salidas, que es una de las ideas más brillantes y uno de los segmentos más interesantes de la narrativa argentina.
En ese sentido hay que tener en cuenta cómo después la mitología ha ido deformando ciertas visiones; por ejemplo, una figura emblemática, que Solano después se cansó de dibujar, es Juan con el traje original, con el rifle en la mano, con cara de combatiente. Eso no existió jamás. El Juan que sale a la calle está cagado de miedo, no va a pelear con nadie, va a defender la casa, que no le vengan a afanar algo. No es todavía el tipo que está combatiendo contra el invasor, sino aquel hombre aislado con su familia y amigos que está viviendo en un mundo que se ha trastrocado porque desapareció. Y la segunda situación es una situación de un corte muy fuerte que deviene en otro modelo de relato: es el relato de una invasión.
Hay que tener en cuenta que cuando el grupo cerrado de la familia y los allegados –después de su experiencia con los de alrededor, que quieren apropiarse de lo que ellos tienen– ha decidido aislarse, escaparse del peligro… (“Vamos a empezar en otro lado”, dice Favalli, “vámonos a un valle en Mendoza”), le vienen a golpear la puerta… Así que, la ideología de ir a pelear viene de afuera, no sale de ese grupo. Los que le vienen a golpear la puerta dicen “no, flaco, esto no es una catástrofe, es una invasión”. No es una fatalidad, no, no. Hay un enemigo al que hay que ir a pelear. Entonces ahí empieza otra historia distinta, que es la historia de la invasión, una historia maravillosa, sobre todo por la dificultad de saber contra quién estás peleando. Nunca encontrás el enemigo.
Y el otro concepto interesante es que la historieta se llama El Eternauta pero no está. Lo que leemos no son las aventuras del Eternauta. Leemos las aventuras de un hombre común, de Juan Salvo, premonitoriamente llamado Salvo, único salvado, que en algún momento al final de la historia se va a convertir en el Eternauta, va a salir de la historia. Pero lo que se nos cuenta no es una peripecia del Eternauta sino lo que le pasó a Juan Salvo. Es decir que El Eternauta existe solamente como condición de posibilidad del relato. Que alguien venga y cuente algo ¿cómo lo puede contar? Viniendo desde afuera del tiempo y del espacio.
Lo del héroe colectivo es una frase posterior, no jodamos. No es una conceptualización del momento en el que estaba haciendo El Eternauta. No hubiera contestado eso ni en el ‘57 ni en el ‘58, no. Ese es el Oesterheld de los años ’70 que mira para atrás y formula esa idea. Oesterheld no es ideológicamente la misma persona veinte años después. Está atravesado, como Rodolfo Walsh, por la historia, por la política y por su propia experiencia. Es una persona que se entrega a lo que hace y como es sensible y vive en la Argentina, termina donde termina. Pero no hay que cometer el error de otorgarle ese sentido teórico. Sería un error grave de conceptualización teórica. Lo suyo, como pasa con casi todos los creadores populares, es resultado de la maravillosa práctica. No hay ninguna teoría ni mensaje político anterior a la realización misma.
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