05 agosto 2017

El misterio del simio lector. Stanistas Dehaene



El misterio del simio lector

Stanislas Dehaene


En este preciso momento, su cerebro está realizando una proeza asombrosa: está leyendo. Sus ojos analizan la página en pequeños movimientos espasmódicos. Cuatro o cinco veces por segundo, su mirada se detiene el tiempo suficiente para reconocer una o dos palabras. Por supuesto, usted no se percata de cómo esta información va ingresando entrecortadamente. Sólo los sonidos y los significados de las palabras llegan a su mente consciente. ¿Pero cómo es que unas pocas marcas de un papel blanco proyectadas en su retina pueden evocar un universo entero, como hace Vladimir Nabokov en las primeras líneas de Lolita?: 


Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta; la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta.


El cerebro del lector contiene un complicado conjunto de mecanismos que armonizan admirablemente para concretar la lectura. Este talento se mantuvo como un misterio durante muchísimos siglos. Hoy, la caja negra del cerebro se ha abierto y está naciendo una verdadera ciencia de la lectura. Los avances que han hecho la psicología y la neurociencia a lo largo de los últimos veinte años han comenzado a desenmarañar los principios que subyacen a los circuitos cerebrales de la lectura. Hoy, los modernos métodos de neuroimágenes (o imágenes cerebrales) revelan, en apenas minutos, las áreas del cerebro que se activan cuando desciframos palabras escritas. Los científicos pueden rastrear una palabra escrita mientras avanza desde la retina a través de una cadena de etapas de procesamiento, cada una de ellas marcada por una pregunta elemental: ¿estas son letras? ¿Cómo son? ¿Conforman una palabra? ¿Cómo suena? ¿Cómo se pronuncia? ¿Qué significa? Sobre esta base empírica, está materializándose una teoría de la lectura.


Esta teoría postula que los circuitos cerebrales que heredamos de nuestra evolución primate pueden destinarse a la tarea de reconocer palabras impresas. De acuerdo con este enfoque, nuestras redes neuronales se “reciclan”, literalmente, para la lectura. La percepción de cómo la alfabetización cambia el cerebro está transformando profundamente nuestra perspectiva de la educación y de las dificultades del aprendizaje. Se están creando nuevos programas de recuperación que a la larga permitirían encarar la extenuante incapacidad para descifrar palabras conocida como dislexia. Mi propósito en este libro es compartir mi conocimiento acerca de los avances más recientes y poco divulgados de la ciencia de la lectura.  


En el siglo XXI, una persona promedio todavía sabe más acerca de cómo funciona un auto que sobre el funcionamiento interno de su propio cerebro –una situación extraña e impactante–. Quienes toman decisiones en nuestros sistemas educativos oscilan con los vientos cambiantes de las reformas pedagógicas, y a menudo ignoran descaradamente cómo aprende a leer el cerebro en realidad. Los padres, los educadores y los políticos suelen reconocer que hay una brecha entre los programas educativos y los descubrimientos más actuales de las neurociencias. Pero, en general, su idea de cómo puede contribuir este campo a los avances en la educación está basada únicamente sobre un par de imágenes en color del cerebro en funcionamiento. Por desgracia, las técnicas de imágenes que nos permiten visualizar la actividad cerebral son sutiles y, en ocasiones, engañosas. La nueva ciencia de la lectura es tan joven y se mueve tan rápido que todavía es relativamente desconocida fuera de la comunidad científica. 


La adquisición de la lectura es un paso muy importante en el desarrollo de un niño. Y muchos niños tienen que hacer grandes esfuerzos al comienzo para aprender a leer, y hay encuestas que indican que alrededor de un adulto de cada diez no logra dominar incluso los rudimentos de la comprensión de textos. Son necesarios años de mucho trabajo antes de que la maquinaria del cerebro que es la base de la lectura, parecida a la de un reloj, funcione de forma tan aceitada que nos olvidemos de que existe. 


¿Por qué la lectura es tan difícil de dominar? ¿Qué modificaciones profundas en el circuito cerebral acompañan su adquisición? ¿Existen estrategias de enseñanza mejor adaptadas al cerebro del niño que otras? ¿Qué razones científicas, si es que hay alguna, explican por qué el método fonético –la enseñanza sistemática de la correspondencia de letras con sonidos– parece funcionar mejor que la enseñanza de palabras completas? Aunque todavía queda mucho por descubrir, la nueva ciencia de la lectura aporta respuestas cada vez más precisas para todas estas preguntas. En particular, subraya por qué las primeras investigaciones de la lectura avalaban erróneamente el enfoque de la palabra completa, y cómo las investigaciones recientes sobre las redes cerebrales de la lectura prueban que esas teorías estaban equivocadas. 


Nuestra habilidad para leer nos pone cara a cara con la singularidad  del cerebro humano. ¿Por qué el Homo sapiens es la única especie que se enseña a sí misma activamente? ¿Por qué es único en su capacidad de transmitir una cultura sofisticada? ¿Cómo se relaciona el mundo biológico de las sinapsis y las neuronas con el universo de las invenciones culturales humanas? La lectura, y también la escritura, la matemática, el arte, la religión, la agricultura y la vida de ciudad han incrementado radicalmente las capacidades innatas de nuestros cerebros de primates. Sólo nuestra especie supera su condición biológica, crea un ambiente cultural artificial para sí misma y se enseña nuevas habilidades como la lectura. Esta competencia únicamente humana es desconcertante y amerita una explicación teórica.


Una de las técnicas básicas de la caja de herramientas del neurobiólogo consiste en “ponerle neuronas a la cultura”, es decir, dejar que las neuronas crezcan en una placa de Petri. En este libro promuevo una “cultura de las neuronas” diferente, una nueva forma de mirar las actividades culturales humanas, basada en nuestra comprensión de cómo estas se proyectan en las redes neuronales donde se asientan. La meta reconocida de las neurociencias es describir cómo los componentes elementales del sistema nervioso conducen a las regularidades que pueden observarse en la conducta de niños y adultos (incluidas las habilidades cognitivas avanzadas). La lectura ofrece uno de los bancos de pruebas más apropiados para este enfoque “neurocultural”. Cada vez entendemos mejor cómo sistemas de escritura tan diferentes como el chino, el hebreo o el inglés se inscriben en nuestros circuitos cerebrales. En el caso de la lectura, esto nos permite trazar con claridad vínculos directos entre nuestra arquitectura neuronal innata y nuestras habilidades culturales, pero esperamos que este enfoque neurocientífico se extienda en el futuro a otros ámbitos importantes de la expresión cultural humana.


Si vamos a reconsiderar la relación entre el cerebro y la cultura, debemos abordar un enigma que llamo la paradoja de la lectura: ¿por qué nuestro cerebro de primates puede leer? ¿Por qué tiene una inclinación a la lectura, aun cuando esta actividad cultural fue inventada sólo hace unos pocos miles de años? 


Hay buenas razones por las que esta pregunta engañosamente simple merece ser llamada una paradoja. Hemos descubierto que el cerebro alfabetizado contiene mecanismos corticales especializados que están exquisitamente dispuestos para el reconocimiento de las palabras escritas. Es aún más sorprendente que los mismos mecanismos, en todos los humanos, estén sistemáticamente alojados en regiones cerebrales idénticas, como si hubiera un órgano cerebral para la lectura. Pero la escritura nació solamente hace cinco mil cuatrocientos años en la zona de la Media Luna Fértil, y el alfabeto en sí mismo tiene sólo tres mil ochocientos años. Estas cantidades de tiempo son una nimiedad en términos evolutivos. De este modo, la evolución no tuvo tiempo de desarrollar circuitos especializados de lectura para el Homo sapiens.




Nuestro cerebro está construido sobre el mapa genético que les permitió sobrevivir a nuestros ancestros cazadores y recolectores. Disfrutamos de leer a Nabokov y a Shakespeare utilizando un cerebro de primates originariamente diseñado para la vida en la sabana africana. Nada de nuestra evolución podría habernos preparado para absorber el lenguaje a través de la visión. Sin embargo, las neuroimágenes demuestran que el cerebro adulto contiene circuitos fijos finamente preparados para la lectura.


La paradoja de la lectura nos recuerda la parábola con la que el reverendo William Paley quiso probar la existencia de Dios. En su Teología natural (1802), imaginó que en un páramo desierto alguien encontraba un reloj completo, con sus intrincados mecanismos internos claramente diseñados para medir el tiempo. ¿No sería esto una prueba transparente, argumentaba Paley, de que hay un relojero inteligente, un diseñador que creó el reloj deliberadamente? De forma similar, Paley sostenía que los intrincados dispositivos que encontramos en los organismos vivos, como los sorprendentes mecanismos del ojo, prueban que la naturaleza es la obra de un relojero divino.


Charles Darwin nos aportó una famosa refutación para Paley, porque le demostró que la selección natural ciega puede producir estructuras sumamente organizadas. Incluso si los organismos biológicos, a primera vista, parecen diseñados para un propósito específico, al examinarlos más de cerca se revela que su organización está lejos de la perfección que uno esperaría de un arquitecto omnipotente. Imperfecciones de todo tipo demuestran que la evolución no es guiada por un creador inteligente, sino que sigue ca minos aleatorios en la lucha por sobrevivir. En la retina, por ejemplo, los vasos sanguíneos y los cables nerviosos están situados por delante de los fotorreceptores, de modo que bloquean parcialmente la luz que llega y crean un punto ciego: un diseño ciertamente muy pobre.


Siguiendo las huellas de Darwin, Stephen Jay Gould dio muchos ejemplos del resultado imperfecto de la selección natural, incluido el pulgar del panda (Gould, 1992). El evolucionista británico Richard Dawkins también explicó que los delicados mecanismos del ojo o del ala únicamente podrían haber emergido a través de la selección natural, o con el trabajo de un “relojero ciego” (Dawkins, 1996). El evolucionismo darwiniano parece ser la única fuente evidente de “diseño” de la naturaleza. Cuando se trata de explicar la lectura, sin embargo, la parábola de Paley es problemática de una manera sutilmente diferente. Los mecanismos cerebrales que son la base de la lectura son ciertamente comparables en la complejidad y en su fino diseño con los del reloj abandonado en el páramo. Toda su organización está orientada hacia la única meta aparente de decodificar las palabras escritas de forma tan rápida y precisa como sea posible. No obstante, ni la hipótesis de un creador inteligente ni la de un lento surgimiento gracias a la selección natural parecen brindar una explicación plausible de los orígenes de la lectura.


Simplemente, el tiempo fue muy poco para que la evolución haya diseñado circuitos de lectura específicos. ¿Cómo es, entonces, que nuestro cerebro primate aprendió a leer? Nuestra corteza es resultado de millones de años de evolución en un mundo sin escritura: ¿por qué puede adaptarse a los desafíos específicos planteados por el reconocimiento de la palabra escrita? La unidad biológica y la diversidad cultural En las ciencias sociales, la adquisición de habilidades culturales como la lectura, la matemática o las bellas artes raramente, si es que alguna vez, se plantea en términos biológicos. Hasta hace escaso tiempo, muy pocos científicos sociales consideraban que la biología cerebral y la teoría de la evolución eran siquiera relevantes para sus campos. Incluso hoy, la mayoría de ellos apoya implícitamente un modelo simplista del cerebro, ya que lo concibe de manera tácita como un órgano infinitamente plástico, cuya capacidad de aprendizaje es tan amplia que no planteará ningún límite en el alcance de la actividad humana. Esta no es una idea nueva. 


Data de las teorías de los empiristas británicos John Locke, David Hume y George Berkeley, quienes planteaban que el cerebro humano debía ser comparado con una página en blanco que progresivamente recibe a través de los cinco sentidos las marcas del ambiente natural y cultural del hombre. Esta visión de la humanidad, que niega la existencia misma de una naturaleza humana, ha sido a menudo adoptada sin cuestionamientos. Pertenece al “modelo estándar de las ciencias sociales” (Barkow, Cosmides y Tooby, comps., 1992; Pinker, 2002), compartido por muchos antropólogos, sociólogos, algunos psicólogos e incluso unos pocos neurocientíficos que ven la superficie cortical como “en general equipotencial  y libre de estructura de dominio específico” (Quartz y Sejnowski, 1997). Este modelo sostiene que la naturaleza humana se construye, de manera gradual y flexible, a través de la impregnación cultural. Como resultado, de acuerdo con esta perspectiva los niños nacidos dentro de la cultura inuit, entre los cazadores recolectores del Amazonas o en una familia de clase media de Nueva York, tienen poco en común. Incluso la percepción del color, la apreciación musical o la noción de lo que está bien y lo que está mal deberían variar de una cultura a otra, simplemente porque el cerebro humano tiene pocas estructuras estables más allá de la capacidad de aprender.

Los empiristas sostienen además que el cerebro humano, sin importar las limitaciones biológicas y a diferencia del de muchas otras especies animales, puede absorber cualquier forma de cultura. Desde esta perspectiva teórica, hablar sobre las bases cerebrales de los inventos culturales como la lectura es, pues, absolutamente irrelevante, algo muy similar a analizar la composición atómica de una obra de Shakespeare.  En este libro, refuto dicha visión simplista de una adaptabilidad infinita del cerebro a la cultura. La nueva evidencia acerca de los circuitos cerebrales de la lectura demuestra que la hipótesis de un cerebro equipotencial es errónea. Si el cerebro no fuera capaz de aprender, no podría adaptarse a las reglas específicas de la escritura del inglés, el japonés o el árabe. Este aprendizaje, sin embargo, está restringido de manera muy firme, y sus mecanismos en sí mismos están rígidamente especificados por nuestros genes. La arquitectura cerebral es similar en todos los miembros de la familia de los Homo sapiens, y se diferencia muy poco de la de otros primates. A lo largo y a lo ancho del mundo, las mismas regiones cerebrales se activan para decodificar una palabra escrita. 


Ya se trate de francés o de chino, el aprendizaje de la lectura recorre un circuito genéticamente condicionado. Sobre la base de estos datos, propongo una teoría novedosa de las interacciones neuroculturales, radicalmente opuesta al relativismo cultural, y capaz de resolver la paradoja de la lectura. La llamo la hipótesis del “reciclaje neuronal”. Desde este punto de vista, la arquitectura del cerebro humano obedece a restricciones genéticas muy fuertes, pero algunos circuitos han evolucionado para tolerar un margen de variabilidad. Parte
de nuestro sistema visual, por ejemplo, no está programado de antemano, sino que permanece abierto a cambios en el ambiente. En el marco de un cerebro bien estructurado en otros aspectos, la plasticidad visual les dio a los antiguos escribas la oportunidad de inventar la lectura. En general, un conjunto de circuitos cerebrales, definido por nuestros genes, brinda “pre-representaciones” o hipótesis que nuestro cerebro puede tener sobre los futuros desarrollos en su ambiente.


Durante el desarrollo del cerebro, los mecanismos de aprendizaje seleccionan qué pre-representaciones pueden adaptarse mejor a determinada situación. La adquisición cultural se da gracias a este margen de plasticidad cerebral. Lejos de ser una pizarra en blanco que asimila todo lo que se encuentra a su alrededor, nuestro cerebro se adapta a una cultura dada cambiando mínimamente el uso de sus predisposiciones para darles un uso diferente. No es una tabula rasa en la cual se acumulan construcciones culturales, sino un dispositivo cuidadosamente estructurado que se las arregla para adaptar algunas de sus partes para un nuevo uso. Cuando aprendemos una nueva habilidad, reciclamos algunos de nuestros antiguos circuitos cerebrales de primates, en la medida, por supuesto, en que esos circuitos puedan tolerar el cambio.



















Tomado de: 
DEHAENE, Stanislas (2014): El cerebro lector. Últimas noticias de la neurociencia sobre la lectura, la enseñanza, el aprendizaje y la dislexia. Bs. As. pp. 14-22

19 julio 2017

Controversias del realismo literario. Martín Kohan



Controversias del realismo literario

Martín Kohan



Lukács no le dispensó a Brecht más que un reconocimiento parcial y demorado (lo que no era, con todo, tratándose de Lukács, el peor de los destinos posibles); pero Brecht descargó sobre él, en sus intervenciones teóricas de los años treinta, los argumentos más lacerantes, los más incisivos. No se le pasó por alto que la prescriptiva del realismo de Lukács incurría en rigideces varias, en la admisión extrema de una única manera posible de hacer realismo, y en una insistente mirada retrospectiva en la que el más mínimo sentido de la historicidad literaria parecía perderse sin remedio.

Sobre estas líneas directrices fundamentales se han sucedido los asiduos cuestionamientos al realismo de Lukács. Roger Garaudy ha señalado que no es posible definir ni la realidad ni el realismo de un modo definitivo y rígido, y que no es posible omitir las variaciones que impone la historicidad literaria. André Gisselbrecht indicó que no puede establecerse una normativa realista, puesto que el realismo varía junto con la realidad histórica de la que quiere ser expresión. Ernest Fischer por su parte ha insistido en que el realismo no tiene por qué limitarse a un único método de representación. Todos ellos recuperan, aunque con variaciones, las premisas críticas de las objeciones de Brecht (y todo esto sin salirse, incluso en sus discrepancias, del horizonte estético del realismo literario. Adorno va sin dudas más lejos cuando plantea que el arte debe colocarse en contraposición a la realidad de hecho, y no buscar su reflejo; que la obra de arte, como antítesis de la realidad empírica, no debe tomar a lo inmediatamente real como su objeto).


Ahora bien, lo que Brecht le imputa a Lukács no es sólo dogmatismo, sino formalismo. Y no es sólo una escasa captación de las transformaciones históricas de la sociedad y de la literatura, sino una perniciosa fascinación por lo que fue la literatura burguesa por excelencia. Brecht se muestra, en cambio, más amplio y más elástico: todas las formas literarias pueden, desde su punto de vista, y desde la categoría fundamental de refuncionalización, emplearse en favor del realismo, ya que todas resultarán válidas en una obra que se proponga conseguir una reproducción fiel de la realidad para expresarla en su verdad objetiva. Por eso puede Brecht, con una agudeza cáustica, formular hacia Lukács esta exigencia: que un crítico del realismo no sólo abogue en favor del realismo, sino que proceda, él mismo, como realista; es decir, que dirima el carácter realista de una obra literaria tomando como referencia a la realidad misma, y no a la literatura. El parámetro del carácter realista de una obra literaria ha de ser la propia realidad, y no la literatura (un determinado modelo de literatura: el de la novela realista de Balzac o de Stendhal).

Así increpado, Georg Lukács se revela, acaso inesperadamente, como un crítico literario especialmente sensible a la cuestión de las formas (su cotejo de la descripción del teatro en Balzac y en Zola, por ejemplo, o el de la carrera de caballos en Tolstoi y en Zola, son de una sutileza extraordinaria), y a la vez como un teórico que siente más fervor por la literatura (por la literatura tal como cree que debe ser) que por la realidad (por la realidad tal como es). Harold Rosenberg ha dicho que Lukács busca en la literatura lo que no encuentra en la vida: que pretende que las condiciones de la existencia se transformen en la literatura antes que en la realidad. Este aspecto, sin embargo, el de la predilección por la literatura, que es el que Brecht ataca, bien puede pese a todo dejarnos ver en Lukács un cierto matiz quijotiano (la decisión, finalmente conmovedora, de que el mundo de las novelas pueda ser preferible al mundo de la vida) y aun más, con todas las irreductibles diferencias teóricas del caso, un cierto matiz adorniano (el que apuesta a que el arte pueda ser aquello que el mundo empírico no es).

Después de todo, la exigencia brechtiana de establecer el grado de realismo de una obra literaria poniéndola en relación directa con la realidad misma, está más cerca de las flaquezas conceptuales de la inmediatez del reflejo que un enfoque como el de Lukács. Brecht, a quien Adorno reconoce el mérito de la mediación y la no-identidad en su teoría del distanciamiento, resulta en este otro planteo menos sensible a las mediaciones que el propio Lukács. Mientras Brecht pretende sostener una verificación del realismo a través de una relación directa con la realidad a reflejar, Lukács está mejor dispuesto para advertir que, aun en el realismo, lo que hay de por medio es un determinado sistema de representación, esto es, la mediación de ciertas formas (en la misma dirección, si bien no con la misma resolución, que Barthes toma para decir que el principio de verosimilitud estética del realismo se basa en la conformidad, no con el modelo real, sino con las reglas culturales de la representación).


Bertold Bretch. Toda obra que logre la
reproducción  de la realidad social
será realista, sin importar la particularidad
 de las estéticas que involucre.




Evidentemente, una perspectiva como la de Bertolt Brecht promueve una concepción mucho menos restringida del realismo literario. Y más aun, podría decirse que promueve una concepción casi sin restricción alguna. Toda obra que logre la reproducción fiel de la realidad social será realista, sin importar la particularidad de las elecciones estéticas que involucre. Desde este punto de vista es que Garaudy, por ejemplo, plantea que “no hay arte auténtico que no sea realista”, porque siempre contendrá referencias a la realidad. Y aún el propio Lukács, a quien no por nada Kostas Axelos definió como “un especialista de la autocrítica”, revisando sus posturas precedentes, concede hacia 1963 que todo gran arte es realista y que no hay motivos para delimitar una receta de cómo tiene que ser el realismo socialista.

Queda claro que, por medio de esta revisión, se salva cualquier riesgo de incurrir en dogmatismos. Es preciso advertir, no obstante, que a cambio se empieza a correr otra clase de riesgos. A fuerza de amplitud y elasticidad, las definiciones del realismo comienzan a tornarse un tanto imprecisas. Decir que todo gran arte es realista resulta por lo menos vago. Si a esto se agrega la disposición a sancionar que todo arte realista es gran arte, se arribará a un frustrante resultado tautológico: arte realista es el arte realista. Brecht es sin dudas menos esquemático que Lukács, pero también más difuso; su planteo esquiva sagazmente la tentación de la normatividad, pero en definitiva no especifica –como sí lo hace Lukács– de qué manera se supone que la literatura ha de ser para que pueda decirse que representa fielmente a la realidad tal cual existe.

Parafraseando la idea de Ricardo Piglia de que todo puede ser leído como ficción, lo que no implica que todo lo sea, habría que decir que toda narración literaria puede ser leída como representación de la realidad, lo que no implica que sea realista. Tal empresa crítica, como sabemos, ya ha sido encarada: Erich Auerbach ha mostrado cómo puede leerse en términos de una representación de la realidad, no sólo a Stendhal, no sólo a Flaubert, sino también a Homero, a Cervantes, a Proust o a Virginia Woolf. Y no por eso hay que suponer que las novelas de Virginia Woolf son realistas. Una definición de realismo lo suficientemente abierta como para admitirla incluso a ella, fallaría precisamente por culpa de su excesiva abarcatividad: si incluye todo, si no excluye nada, resulta, como noción teórica, completamente inútil.

Lukács advirtió perfectamente bien de qué manera una novela de Kafka podía ser considerada como una novela realista: leyéndola como un reflejo de la manipulación social y la deshumanización impersonal del capitalismo administrado del siglo XX. Los argumentos de Lukács para descartar esa alternativa –que Kafka plasma una determinada realidad social, pero no las contradicciones objetivas que permitirán su superación histórica no habrán de convencernos desde el punto de vista literario, ante todo porque no queremos dejarnos convencer, porque no queremos tener que dejar a Kafka de lado. Pero esos argumentos son, desde el punto de vista de la consistencia de una teoría precisa del realismo, perfectamente coherentes: son en verdad inobjetables. Si no se quiere pertenecer a un club que no acepta a Franz Kafka entre sus socios, se podrá prescindir del realismo; pero ampliar una definición del realismo para que incluya también a Kafka, y a James Joyce, y a John Dos Passos, y a Beckett, acaba por inutilizar esa noción y por vaciarla de sentido. 

Una época como la nuestra, especialmente recelosa de las afirmaciones tajantes, puede desconfiar de una definición tan acotada de lo que es el realismo; pero su extensión indiscriminada no promete otra cosa que el vaciamiento del concepto. El proceso de Kafkiano es una novela realista, aunque se la pueda leer como expresión de la realidad existente, y aunque forme parte de lo que unánimemente se reconoce como gran arte.

Lukács carga y cargará con el estigma del teórico del reflejo literario: el del ingenuo que creía que la literatura podía reflejar pasivamente la realidad. Si algo falta, sin embargo, en su teoría, incluso en su período más rígido y mecanicista, es ingenuidad. La superación teórica de la noción de reflejo, que logra claramente en las objeciones al naturalismo de Flaubert o de Zola, deja ver hasta qué punto para Lukács el realismo es siempre más que la fidelidad del reflejo exacto. El realismo no se afirma en la eventual inmediatez de la transposición directa, sino en la mediación de una serie de aspectos formales (la selección de lo relevante, la articulación de lo relevante en una totalidad intensiva y no extensiva, la construcción de personajes típicos, la conexión narrativa de individuo y mundo, el predominio de lo dinámico sobre lo estático) en los que no puede verse otra cosa que un sistema de representación. El realismo de Lukács no se sostiene entonces en una confianza llana en el poder de la palabra para designar la cosa, ni en el de la literatura para designar el mundo, sino en un sistema de representación convenientemente delimitado, que excede en todo sentido la eficacia lineal de la sola referencialidad. 

Esta prescindencia teórica del poder referencial de la literatura puede apreciarse con mayor nitidez en las consideraciones que hace Lukács a propósito de la novela histórica. Su defensa de cierta clase de novela histórica (la de Walter Scott) por sobre otra (la de Flaubert) se asemeja conceptualmente a la que hace de determinadas novelas (las de Balzac, las de Stendhal, las de Dickens, las de Tolstoi) por sobre otras (las de Zola, las de Flaubert). La captación y plasmación adecuadas de la realidad por parte de una novela histórica no dependen para nada de la mayor dosis de referencialidad que tendrían, en tanto que novelas históricas, por sobre las novelas realistas sin más. Los términos de su validación, por parte de Lukács, son los mismos en un caso y en el otro: la novela histórica no es más realista por estar “más cerca” de la realidad (por tomar personajes reales, acontecimientos reales, etc.), sino por adoptar (o no) ciertas características que son las mismas que Lukács exige a la novela realista. Es más: podría hablarse incluso de cierta desconfianza de Lukács respecto de los elementos referenciales de un texto, toda vez que plantea el requisito de que los personajes reales de las novelas históricas, aquellos a los que toca directamente la referencialidad, aparezcan relegados en un segundo plano. Y es que el realismo, desde el punto de vista de Lukács, no tiene que ver con tales sobresaliencias (aunque se trate de personajes reales, efectivamente existentes) sino con la representatividad promedial (aunque se trate de personajes ficcionales): Julián Sorel es existencialmente menos real que Napoleón Bonaparte, pero literariamente puede ser más realista.

La representación realista se apoya entonces en la justeza promedial (que se resuelve en lo típico) antes que en la referencialidad histórica verificable, la del personaje que realmente existió o el acontecimiento que realmente sucedió. Y el horizonte de esa tipicidad es lo social: lo social, más que lo histórico o lo político. El realismo literario procura esa dimensión social (la representatividad que se atribuye al tipo es una representatividad social, la dinámica que se pide a la narración es una dinámica social, la totalidad que se debe articular es una totalidad sokacial, la selección de lo relevante sigue el criterio de lo socialmente relevante) y no dar cuenta de tal o cual hecho histórico o político. 


Georg Lukács. Su  realismo no se
sostiene en una confianza llana
en el poder de la palabra para
designar la cosa, sino en un sistema
 de representación delimitado. 






La realidad del mundo puede ser social, o histórica, o política; pero el realismo literario, siempre según Lukács, es ante todo social (es no solamente socialista, sino social). No es imprescindible plegarse por completo al ciertamente superado enfoque crítico de Lukács, ni tampoco acatar dócilmente los imperativos doctrinarios de su concepción del realismo, para rescatar, pese a todo, su disposición a ofrecer una definición acotada y precisa de lo que es la representación realista en la literatura, y también algunas apreciaciones que pueden considerarse todavía interesantes. En definitiva, más allá de sus postulaciones demasiado drásticas, y más allá de esos descartes suyos que resultan tan difíciles de suscribir, hay en la teoría del realismo de Lukács un rigor teórico que bien puede servir para atenuar una celebración demasiado pronta de una vuelta al realismo, o el bautismo precipitado de nuevos realismos, o una elastización ilimitada de lo que va a entenderse como novela realista (cualquier novela a la que, independientemente de su sistema de representación específico, se pueda poner en relación con la realidad –criterio que abarca acaso a todas las novelas existentes) o como novela histórica (cualquier novela en la que, independientemente de su sistema de representación específico, aparezcan hechos históricos o personajes históricos).

En un artículo sobre la extendida vigencia del realismo en la cultura de masas contemporánea, Scott Lash plantea una advertencia más que atendible acerca de la tendencia de diversos paradigmas culturales no realistas a usar el discurso del realismo estético para validarse. Este recurso puede aplicarse al Ulises de James Joyce, o al surrealismo, y lo que se pretende es que sus procedimientos formales en definitiva responden más adecuadamente a la realidad de su tiempo (así, por caso, aun la renuncia al sentido, o aun la renuncia a la representación, habrían de verse como formas del realismo). Frente a esta clase de indiscriminación puede ser útil recuperar para el realismo las premisas de un sistema particular de representación literaria de la realidad, y nadie avanzó tanto en ese terreno –incluso hasta quedar, a fuerza de avance, completamente desubicado, completamente fuera de lugar– como lo hizo Georg Lukács.

Su apreciación de lo promedial –con el fundamento de la tipicidad– como garantía de una adecuada captación de lo socialmente relevante, es un aporte teórico que hoy no resulta para nada insostenible. Tampoco lo es la distinción metodológica entre la referencialidad directa y la mediación formal del realismo literario. Son aportes que aún pueden servir para contrarrestar los deslices del realismo equívoco (las atribuciones en falso del realismo), del realismo como subterfugio (Lash: que un paradigma no realista quiera hacerse pasar por realista) o del realismo críptico (cuando, en el empeño de vencer dogmas y definiciones rígidas, ya no sabemos de qué hablamos cuando hablamos de realismo).

La literatura argentina contemporánea parecería haber “vuelto” al realismo: a veces da esa impresión. Para que haya vuelta, no obstante, debería haber habido un corte, una discontinuidad, una falta de realismo que luego habilitara la posibilidad de una vuelta. Si se traza una línea (una línea de realismo en la literatura argentina del siglo vein- te) que empiece por ejemplo en Manuel Gálvez, siga por ejemplo con Roberto Mariani, después con Bernardo Kordon, después con Germán Rozenmacher, después con Jorge Asís, después con Silvina Bullrich, después con Dal Masetto, después con Guillermo Saccomano, y llegue, en pleno presente, hasta Sergio Olguín o Florencia Abbate, ¿dónde está la discontinuidad? ¿dónde está la discontinuidad que autorizaría a hablar de una vuelta al realismo?. Lo que en todo caso sí puede registrarse, como inflexión particular de la literatura argentina de un cierto tiempo a esta parte, es una serie de variaciones sobre los tópicos del realismo: determinadas operaciones narrativas que, sin resolverse en realismo –no apuntan a una vuelta al realismo, ni tampoco a su continuidad afectan o se ven afectadas por tal o cual aspecto que remite al universo de la representación realista en la literatura.

Una de esas operaciones narrativas es la completa liquidación de la referencialidad. El caso más notorio, por el empleo a ultranza del recurso, es sin dudas El pasado de Alan Pauls. La supresión absoluta de toda indicación epocal a lo largo de la novela fuerza a la lectura a preguntarse precisamente por esos datos: cuándo y dónde está pasando todo lo que pasa (y entonces se distinguen esporádicas pistas sueltas, y resulta que la historia transcurre en Argentina, durante la última dictadura militar). En El pasado la realidad brilla literalmente por su ausencia; se hace notar tan sólo a fuerza de omisión. Con todo, el ámbito y el conflicto en este texto se plantean en una dimensión exclusivamente íntima y personal, de total subjetivismo, bien lejos de un horizonte realista. Distinto es el caso de Boca de lobo de Sergio Chejfec. 

Porque en Boca de lobo los materiales narrativos son precisamente los de la más nítida tradición realista: la ciudad pobre de suburbio, el mundo fabril, la vida opaca de una obrera mustia. Y todo eso se cuenta, sin embargo, sin la más mínima indicación referencial. Como si se operase sobre una bomba previamente desactivada, Chejfec retoma todos los materiales que son más propios de la estética realista, pero les ha quitado el detonador de la referencialidad. Es el mundo del realismo, pero no es el mundo de la realidad. Boca de lobo funciona así como una reversión del realismo: no su ejercicio, desde luego, pero tampoco su abandono; más bien su reversión, o su desactivación.

En muchas novelas de César Aira puede advertirse un mecanismo opuesto: la acentuación destellante de la referencialidad; pero, en definitiva, el resultado narrativo no es otro que la liquidación implacable de cualquier verosímil realista (y aun de cualquier verosímil, sin más). Aira apuesta a menudo al efecto denotativo de las referencias más marcadas: en los personajes (Carlos Fuentes en El congreso de literatura, Alberto Giordano en Los misterios de Rosario, César Aira en Embalse, Domingo Cavallo en El sueño); en los lugares de la ciudad (las calles de Flores en El sueño, la villa del Bajo Flores en La villa); o en la captación casi costumbrista de una medianía social típica (en La luz argentina o en Los fantasmas). Pero es evidente que si Aira dispone esos elementos no es para llevar al realismo a sus extremos, sino para volatilizarlo con golpes certeros de absoluta irrealidad. La irrealidad más descabellada irrumpe y se impone, en el plano de lo representado no menos que en el plano de la representación. Aira no revierte el realismo, ni mucho menos lo extrema; hace algo más complicado y más artero: primero lo convoca (las calles reales, los personajes reales, las situaciones reales) y luego lo obliga a suicidarse, con una copa de cicuta que colmó de inverosimilitud. La exaltación de sus desenlaces tiene que ver con la victoria celebrada de la irrealidad sin límites.

Lo que en rigor parecería verificarse en la narrativa argentina de este tiempo es una cierta vuelta a la realidad. A la realidad, eventualmente, pero no por eso al realismo; siempre que se adopte una definición literaria (a la manera de Lukács, aunque no se trate de la misma definición de Lukács), según la cual el realismo responde a un determinado sistema de representación, y no una definición meramente empirista (a la manera de Brecht), según la cual el realismo respondería a la sola voluntad de decir la verdad acerca de las cosas reales. Esta vuelta a la realidad (la de la represión en los años setenta: Luis Gusmán en Villa, la de la miseria social en los años noventa: Gloria Pampillo en Pegamento) no presupone para nada la confianza y las certezas que el realismo garantiza. Al contrario, lo que presupone es el escepticismo, la desconfianza irreductible hacia la idea de que la realidad se deje representar dócilmente por la literatura (una desconfianza aprendida, en lo más inmediato, en Saer, en Piglia, en Andrés Rivera, en el propio Gusmán, en Héctor Libertella; y antes en Borges o en Macedonio Fernández).

Habría que establecer una definición bien circunscripta de realismo literario (vale decir, una menos temerosa de potenciales dogmatismos que de efectivas vaguedades), para apreciar con justeza la significación actual de estas novelas realistas; novelas que se distinguen de las variaciones no realistas sobre los temas del realismo, no menos que del realismo tan sólo aparente y no menos que del realismo que insiste en su credo sin problematizarse nada. Ya no se piensa que las novelas deban renunciar a la narración de los hechos reales. Pero difícilmente la pregunta por cómo narrar los hechos reales pueda eludirse, una vez que se la formuló. Esa inocencia, que a lo largo del siglo XX no ha cesado de perderse, sólo puede sobrevivir como impostura. Sólo que también ha comenzado a volverse impostura (y acaso también inocencia) la renuncia displicente a la representación de la realidad.







Tomado de:
KOHAN, Martín (2005): "Significado actual del realismo críptico" En: BOLETIN/12 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. UBA.