20 mayo 2017

Exilio: lengua, escritura, literatura. Jose L. De Diego



Exilio: lengua, escritura, literatura

José Luis De Diego


¿Cómo se procesa la experiencia del exilio a través de esa otra experiencia, la de la escritura?. Si cuando se habla de la experiencia histórica del exilio se admite que se pudo haber sido exiliado sin haber salido del país -el llamado ”exilio interior”-, de allí se deriva que no sólo es exiliado quien ha debido atravesar las fronteras de la propia tierra; pero si se pone en relación la noción de exilio con la de escritura, el uso metafórico suele desplazar aun más al literal. Se trata de una versión, digamos, laica y profesional, del exilio religioso. Para Kolakowski, el exilio de la escritura es una consecuencia del anterior: “La creación es hija de la inseguridad, de aquella clase de exilio, de la experiencia del hogar perdido”. Su formulación canónica se encuentra en la frase tantas veces citada de T. W. Adorno: “Quien ya no tiene ninguna patria, halla en el escribir su lugar de residencia”. Juan Martini es aun más explícito: “El escritor es siempre un exiliado (...). Escribir es la primera forma del exilio”. De manera que para algunos tener que irse del país era sentirse doblemente exiliado -de la tierra y de la lengua-; para otros, era simplemente un tránsito por una suerte de ‘estado natural’: si el escritor es siempre un exiliado, a la literatura poco le importa dónde un texto fue escrito. Así, en ciertos casos, la experiencia del exilio tiene como consecuencia la esterilidad creativa; en otros, funcionó como un acicate para repensar su producción y renovar su escritura.


Decíamos al comienzo que la identificación entre tierra y lengua viene de lejos, y será un tópico recurrente en los intelectuales exiliados. Arnoldo Liberman -quien dirigiera los primeros números de El Escarabajo de Oro junto a Abelardo Castillo-, exiliado en España, recupera un texto de Sigmund Freud en carta a su hija Anna: “Los infortunios políticos sufridos por la nación (judía) le enseñaron a valorar debidamente el único bien que le quedó: su Escritura”. “¿Hasta qué punto”, se pregunta Gerardo M. Goloboff, “no debía también a mis orígenes judíos esa veneración por el lenguaje, por las lenguas y, seguramente, el respeto por la escritura y por el libro?”. Reiteramos la cita de Kolakowski: “para los pueblos del Libro, tanto judíos como cristianos, el exilio es sin duda la condición normal e inevitable de la humanidad sobre la tierra”. En efecto, la sensación de condición normal e inevitable reconoce dos orígenes: uno, histórico -los numerosos casos de pueblos, como el judío, y escritores exiliados-; otro, consecuencia del primero, la recurrente identificación tierra/lengua; no serán, por lo tanto, sólo escritores de origen judío quienes se reconozcan en esa identificación:


No me siento extranjero en Argentina, ni en México, ni en cualquier otro lugar. Como dijo alguno, acá abajo la patria más importante es la vida. Extranjera es la poesía. (...) -Tu producción se ensancha en el exilio y sobre ese tema; es una marca ya de tu poesía. -Perdoname lo sentencioso: la poesía es puro exilio (Juan Gelman)


Pero si el exilio es una condición normal e inevitable para el escritor, ya que toda escritura es exilio, el problema central se planteará, en tanto escritor, en su relación con la/s lengua/s. El efecto en el escritor exiliado es doble: un primer momento de extrañamiento ante la lengua foránea; un segundo momento en que, a medida que se naturaliza el uso de la segunda lengua, se comienza a extrañar la propia, se desnaturaliza: 


El bilingüismo me hizo adquirir una extraña conciencia lingüística: me había vuelto hablante y escucha a la vez, escucha de mí misma. La lengua extranjera se alzaba a cada momento como una evidencia material, un bloque entre la realidad y yo. Y lo mismo empezó a pasarme con mi propia lengua, que era objeto de observación en la intimidad y de juego con los amigos. ¿Qué era eso que se resistía a la pura comunicación? (Cristina Siscar)


Yo estaba en Italia y el italiano es un idioma dulce, suave, flexible, que se te mete en la oreja. Para contrarrestar esta situación escribí una serie de sonetos en lunfardo romano;... (Juan Gelman)


Sin embargo, como dice Martini, “en ningún país se es más extranjero que en aquel país en el que los usos de una misma lengua son diversos”, y la mayoría de los testimonios da cuenta de esa suerte de estrabismo lingüístico que implica habitar un país en el que se habla, de otro modo, la propia lengua; para un escritor, entonces, el mayor extrañamiento se produce no ante una lengua foránea, sino ante un uso diferente de la propia:


Durante años estuve escribiendo “en argentino” como una manera de ejercitar la memoria. Con la posibilidad del regreso, esa memoria se estaba transformando en presente. La escritura salía a la luz del día. Uno podía reconocerse en ella, porque uno era su lengua, su idioma, las entonaciones del habla familiar. Al irse, al dejar el país, uno pierde ese contacto cotidiano. El mismo idioma de pronto es otro. Entonces, sólo entonces, se percibe el extrañamiento del exilio (Pedro Orgambide)




Juan Gelman (1930-2014) y Pedro Orgambide (1929-2003)


De inmediato, en un exilio español, comienzan a incrustarse en la lengua coloquial voces como cerillas y mecheros, melocotones y albaricoques, gabardinas y gafas. Y, como también se sabe, no son lo mismo un fósforo y una cerilla, un durazno y un melocotón, una gabardina y un impermeable. (...) El español traducido al español. El castellano traducido al castellano. El lenguaje de los españoles traducido al lenguaje de los argentinos. Sobre el lenguaje de los argentinos considerado como una jerga o un argot portuario y desleído. (...) Vivir en Barcelona es vivir en una módica Babel donde todas las lenguas son el español. (Juan Martini)


En España era difícil escribir, entre otras cosas de orden práctico, jurídico o anímico, porque las palabras, aunque eran las mismas, significaban cosas distintas, tenían otra historia y sobre todo sonaban de otra manera. Porque las palabras, como la patria, son la infancia, se apoyan en ella para poder sonar y significar en niveles profundos. Después están las diferencias entre el español peninsular y el de América. Si yo hubiera vivido mi exilio en Alemania, al aprender la palabra “Kartoffeln” nombraba las papas y ahí acababa la cosa. En España no es así, basta entrar en una ferretería por ejemplo y tratar de comprar algo, decir pinzas, o alicates, o tornillo por ejemplo: todo cambia de nombre y el caos es total (Daniel Moyano)

En otros casos, como en el testimonio de Blas Matamoro, el cruce de usos de la misma lengua se verá como positivo y sin demasiadas aristas conflictivas:


Me enriqueció mucho en lo que se llama “competencia lingüística”. Me ha dado más palabras, más vocabulario, más posibilidades de elegir. De pronto hay palabras argentinas que no me gustan y pude reemplazar por su equivalente en español. A mí, personalmente, eso me permitió terminar con algunas construcciones viciosas y algunos galicismos que tenemos los argentinos. 


Ahora bien, más allá de los testimonios en uno u otro sentido, es interesante observar hasta qué punto esa incidencia de la lengua foránea o de los diversos usos de la lengua propia produjeron alteraciones en la escritura, modificaciones en el procesamiento de la experiencia, formas híbridas en las que conviven y se fusionan expresiones propias y ajenas, o formas nuevas en que lo propio y lo ajeno terminan por neutralizarse. Cuando Augusto Roa Bastos afirma que “el lenguaje cambia: yo hablo y escribo en el lenguaje del exilio, no en el lenguaje del Paraguay”, admite la existencia de una nueva lengua que ya no reconoce -no puede reconocer- una marca de origen.


¿De qué manera la experiencia del exilio modificó -no ya la escritura misma-sino la práctica de la escritura?. Como en otros casos, aquí también estamos lejos de encontrar una respuesta unánime. Por un lado, algunos escritores dan cuenta de un efecto de parálisis, como si la experiencia traumática requiriera un tiempo doble: de un lento procesamiento de la experiencia propia y de una progresiva adaptación a la nueva realidad; recién entonces reaparece la escritura: 


Jujuy es un anclaje. Recuerdo cuando partí al exilio en España en 1976. Fue dramático. No podía escribir. Estuve cinco años sin poder escribir. El exilio es un empujón inaceptable. Uno piensa, ¿por qué yo me tengo que ir, mientras que esos h... de p... se van a quedar? Para escribir uno necesita un anclaje, y sobre todo necesita tiempo (Héctor Tizón)


Me costaba escribir. Fui espaciando muchísimo mis poemas. La poesía española no me estimulaba a escribir. Buscaba libros de poetas latinoamericanos y casi no encontraba nada, de argentinos ni hablar (Horacio Salas)


En mi caso particular, después de un necesario retraso en la parición, consecuencia de un cambio de querencia, he retomado mi ritmo de trabajo. (...) Al llegar aquí a México hubo muchos motivos, físicos, económicos, anímicos, de preocupación, de angustia, que hicieron que el trabajo se demorara; y esto duró casi un año (Humberto Costantini)


Llegué a Madrid en 1976 con toda la familia y toda la casa, porque vine en barco. Durante cinco años no pude escribir. (...) La detención, luego la salida del país, el miedo, me habían dejado adormecido. Las cosas que escribí los primeros años del exilio eran todas historias de violencia, pesadillas. En realidad, no podía coordinar nada. Antonio Di Benedetto me decía que a él le pasaba lo mismo (Daniel Moyano)


Otros escritores relatan un efecto inverso de la experiencia sobre la práctica de la escritura; en lugar de causante de una parálisis, el exilio se transformó en un estímulo, a la vez que en una experiencia de libertad que a la postre resultó positiva para el trabajo de escritor:


Por otro lado, ese estado incierto, de transición indefinida, en suspenso, esa suerte de pérdida de la identidad, el anonimato (no había un solo testigo de mi pasado) me daban cierta levedad y un desapego muy favorables para la literatura. El presente se parecía a una hoja en blanco: no se podía dar nada por sentado, había que redescubrir el mundo y crear nuevas relaciones a cada paso. (...) Bueno, creo que ya expliqué que a mí, lejos de paralizarme, me puso en marcha (Cristina Siscar)


Pero el destierro no es necesariamente un obstáculo para escribir (Blas Matamoro)


El exilio geográfico puede ser, además, para el escritor, su mejor lugar. En ningún otro sitio, como allí, le será posible pensar y reformular, si lo desea, la posición de su escritura frente a ciertos aparatos ideológicos que operan en el llamado campo literario: la tradición, por ejemplo, y las políticas de lecturas que establecen la tradición. En ningún otro sitio, como en el exilio, le será tan fácil al escritor advertir el carácter socialmente inútil de su trabajo y resituar su trabajo frente a la tradición, las vanguardias o el mercado (Juan Martini)



Héctor Tizón (1929-2012) y Daniel Moyano (1930-1992)


Relaciones conflictivas entre la lengua de la “memoria” y la lengua de adopción, diferentes actitudes -parálisis o estímulo- frente a la práctica de la escritura; a pesar de los obstáculos, el exilio argentino ha producido numerosas obras que, con muchas dificultades, lograron finalmente darse a conocer: unas fueron publicadas en el exilio antes que en nuestro país; otras -las menos- sortearon innumerables escollos y se editaron en Argentina durante la dictadura; por último, la mayoría se conoció después de la caída de los militares en una irrupción de material acumulado que fue explosiva aproximadamente entre los años ‘83 y ‘85, y más espaciada en los años posteriores. En rigor, a los fines de un catálogo, poco importa cuál fue la circunstancia de su adición; incluiremos en él a los textos de narrativa -especialmente novelas- producidos en el exilio en el período que nos ocupa o poco después:


-El libro de todos los engaños (Buenos Aires, Bruguera, 1984), de Vicente Battista. 
-Recuerdo de la muerte (Buenos Aires, Bruguera, 1984), de Miguel Bonasso.
-Ansay o los infortunios de la gloria (Buenos Aires, Ada Korn, 1984) y No velas a tus muertos (Buenos Aires, De la Flor,1986), de Martín Caparrós.
-El frutero de los ojos radiantes (Buenos Aires, Folios, 1984), de Nicolás Casullo.
-El pintadedos (Buenos Aires, Legasa, 1984), de Carlos Catania.
-Aquí me pongo a contar (México, Folios, 1983), de Marcelo Cereijido.
-El país de la dama eléctrica (Buenos Aires, Bruguera, 1984) e Insomnio (Barcelona, Muchnik, 1985), de Marcelo Cohen.
-De Dioses, hombrecitos y policías (Buenos Aires, Bruguera, 1984) y La larga noche de Francisco Sanctis (Buenos Aires, Bruguera, 1984), de Humberto Costantini.
-Vudú urbano (Barcelona, Anagrama, 1985), de Edgardo Cozarinsky.
-Cuentos del exilio (Buenos Aires, Bruguera, 1983) y Sombras nada más (Buenos Aires, Alianza, 1984), de Antonio DiBenedetto.
-Sermón sobre la muerte (Puebla, UAP, 1977) y La pasión, los trabajos y las horas de Damián (México, Premia, 1979), de Raúl Dorra.
-De pe a pa. De Pekín a París (Barcelona, Anagrama, 1986), de Luisa Futoransky.
-La revolución en bicicleta (Barcelona, Pomaire, 1980), Luna caliente (Buenos Aires, Bruguera, 1984) y Qué solos se quedan los muertos (Buenos Aires, Sudamericana, 1985), de Mempo Giardinelli.
-Caballos por el fondo de los ojos (Barcelona, Planeta, 1976) y Criador de palomas (Buenos Aires, Bruguera, 1984), de Gerardo Mario Goloboff.
-El ojo de jade (México, Premia, 1980) y El callejón (México, Plaza y Janés, 1987), de Noé Jitrik.
-Lugar común la muerte (Caracas, Monte Ávila, 1979; Buenos Aires, Bruguera, 1983) y La novela de Perón (Buenos Aires, Legasa, 1985), de Tomás Eloy Martínez.
-La vida entera (Barcelona, Bruguera, 1981) y Composición de lugar (Buenos Aires, Bruguera, 1984), de Juan Carlos Martini.
-En estado de memoria (Buenos Aires, Ada Korn, 1990), de Tununa Mercado.
-En breve cárcel (Barcelona, Seix Barral, 1981), de Sylvia Molloy.
-El desangradero (Buenos Aires, Legasa, 1984) y Balada de un sargento (Buenos Aires, Galerna, 1985), de Francisco Moreyra.
-El trino del diablo (Buenos Aires, Sudamericana, 1978), El vuelo del tigre (Madrid, Legasa, 1981) y Libro de navíos y borrascas (Buenos Aires, Legasa, 1983), de Daniel Moyano.
-El arrabal del mundo (México, Ed. Katún, 1984), Hacer la América (Buenos Aires, Bruguera, 1984) y Pura memoria (Buenos Aires, Bruguera, 1985), de Pedro Orgambide.
-El beso de la mujer araña (Barcelona, Seix Barral, 1976), Pubis angelical (Barcelona, Seix Barral, 1979), Maldición eterna a quien lea estas páginas (Barcelona, Seix Barral, 1980) y Sangre de amor correspondido (Barcelona, Seix Barral, 1982), de Manuel Puig.
-En otra parte (Madrid, Legasa, 1981) y El pasajero (Buenos Aires, Emecé, 1984), de Rodolfo Rabanal.
-Nadie nada nunca (México, Siglo XXI, 1980) y El entenado (Buenos Aires, Folios, 1983), de Juan José Saer.
-No habrá más penas ni olvido (Barcelona, Bruguera, 1980; Buenos Aires, Bruguera, 1982) y Cuarteles de invierno (Buenos Aires, Bruguera, 1983), de Osvaldo Soriano.
-A las 20. 25 la señora entró en la inmortalidad, (Buenos Aires, Sudamericana, 1986), de Mario Szichman.
-El traidor venerado (Buenos Aires, Sudamericana, 1978) y La casa y el viento (Buenos Aires, Legasa, 1984), de Héctor Tizón.
-Conversación al sur (México, Siglo XXI, 1981) y En cualquier lugar (México, Siglo XXI, 1984), de Marta Traba.
-En ninguna parte (Buenos Aires, Ed. de Belgrano, 1981), de Pablo Urbanyi.
-Como en la guerra (Buenos Aires, Sudamericana, 1977; México, UNAM, 1980) y
-Cola de lagartija (Buenos Aires, Bruguera, 1983), de Luisa Valenzuela.
-Cuerpo a cuerpo (México, Siglo XXI, 1979), de David Viñas.
-Informe de París (Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1990), de Paula Wajsman.


Desde luego, un catálogo tan extenso requiere de múltiples ajustes y aclaraciones. Por dar sólo un ejemplo, la novela de Puig El beso de la mujer araña aparece a menudo citada y comentada como parte de la producción del exilio argentino, aunque su publicación en España en 1976 permite suponer que su escritura es anterior al golpe militar del mismo año. En el mismo sentido, suele citarse Nadie nada nunca, de Juan José Saer, aunque el exilio voluntario del escritor santafesino data de 1968; sin embargo, y a diferencia de lo que ocurre con la novela de Puig, en ningún caso aparece mencionado su texto del ‘76, La mayor (editado por Planeta y reeditado por el Centro Editor en el ‘83), como parte de la producción del exilio argentino o como integrante de la narrativa producida en años de la dictadura. Este desajuste puede ocurrir o bien porque La mayor fue editada en Buenos Aires y El beso... en Barcelona, o bien porque Puig siempre fue considerado un exiliado más “político” que Saer, o bien porque El beso... es una novela que aborda temas “políticos” (cárcel, represión, tortura) y La mayor no. Sea cual fuere la causa, el ejemplo sirve para poner de manifiesto que este tipo de desajustes es muy frecuente y, a causa de ellos, resulta arduo determinar criterios sólidos para delimitar un corpus. En algunos casos, se ha utilizado el lugar de producción -escritas en el exilio-; en otros, el período de producción -la dictadura militar-; por último, los temas -textos que de alguna manera refieren la situación del exilio o episodios relacionados con el contexto político-. Hemos utilizado el primero de los criterios porque, a nuestro juicio, resulta el menos arbitrario, ya que el segundo de ellos -el período de producción- resulta imposible de precisar, y el tercero -el criterio temático- revela una concepción “contenidista” largamente cuestionada y anacrónica respecto de los nexos que enlazan a las producciones simbólicas con sus contextos de producción por un lado y, por otro, respecto de los modos en que la literatura cuestiona su propio poder de representación.


Con relación a la actividad editorial, aquí también es necesario destacar la labor desarrollada por dos editoriales con sede en España pero que prestaron especial interés a la producción de los escritores argentinos exiliados. Me refiero a la colección “Narradores de Hoy” de la Editorial Bruguera, que incluyó en su catálogo a Soriano, Costantini, Goloboff, Orgambide, Martini, Di Benedetto, Giardinelli, entre otros; en algunos casos, se trataba de primeras ediciones; en otros, de reediciones de textos publicados en el exilio, como las dos novelas de Soriano o De Dioses..., de Costantini, que había sido publicada en México en 1979 y en ese mismo año había ganado el Premio Casa de las Américas. La segunda colección ya fue mencionada en el capítulo anterior: “Narradores americanos”, de Editorial Legasa, que incluyó títulos de Rabanal, Moyano, Tomás E. Martínez y Héctor Tizón.



















Tomado de:
DE DIEGO, José L. (2003): Campo intelectual y campo literario en la Argentina (1970-1986) Tesis de doctorado. UNLP, FHCE. pp, 142-148.

28 abril 2017

Escribir. María Zambrano




Escribir

Ensayo de María Zambrano


Escribir es defender la soledad en que se está; es una acción que sólo brota desde un aislamiento efectivo, pero desde un aislamiento comunicable, en que precisamente por la lejanía de toda cosa concreta se hace posible un descubrimiento de relaciones entre ellas. Pero es una soledad que necesita ser defendida, que es lo mismo que necesitar de una justificación. El escritor defiende su soledad, mostrando lo que en ella y únicamente en ella se encuentra. Habiendo un hablar, ¿por qué el escribir? Pero lo inmediato, lo que brota de nuestra espontaneidad, es algo de lo que íntegramente no nos hacemos responsables, porque no brota de la totalidad íntegra de nuestra persona; es una reacción siempre urgente, apremiante.

Hablamos porque algo nos apremia y el apremio llega de fuera, de una trampa en que las circunstancias pretenden cazarnos, y la palabra nos libra de ella. Por la palabra nos hacemos libres, libres del momento, de la circunstancia apremiante e instantánea. Pero la palabra no nos recoge, ni por tanto, nos crea y, por el contrario, el mucho uso de ella produce siempre una disgregación; vencemos por la palabra al momento y luego somos vencidos por él, por la sucesión de ellos que van llevándose nuestro ataque sin dejarnos responder. Es una continua victoria que al fin se transmuta en derrota.

Y de esta derrota, derrota íntima, humana, no de un hombre particular, sino del ser humano, nace la exigencia del escribir. Se escribe para reconquistar la derrota sufrida siempre que hemos hablado largamente. Y la victoria sólo puede darse allí donde ha sido sufrida la derrota, o sea, en las mismas palabras. Estas mismas palabras tendrán ahora en el escribir distinta función; no estarán al servicio del momento opresor, sino que, partiendo del centro de nuestro ser en recogimiento, irán a defendernos ante la totalidad de los momentos, ante la totalidad de las circunstancias, ante la vida íntegra. 

Hay en el escribir siempre un retener las palabras, como en el hablar hay un soltarlas, un desprenderse de ellas, que puede ser un ir desprendiéndose ellas de nosotros. Al escribir se retienen las palabras, se hacen propias, sujetas a ritmo, selladas por el dominio humano de quien así las maneja. Y esto, independientemente de que el escritor se preocupe de las palabras y con plena conciencia las elija y coloque en un orden racional, esto es, sabido. Lejos de ello, basta con ser escritor, con escribir por esta íntima necesidad de librarse de las palabras, de vencer en su totalidad la derrota sufrida, para que esta retención de las palabras se verifique. Esta voluntad de retención se encuentra ya al principio, en la raíz del acto mismo de escribir y permanentemente le acompaña. Las palabras van así cayendo, precisas, en  un proceso de reconciliación del hombre que las suelta reteniéndolas, de quien las dice en comedida generosidad.

Toda la victoria humana ha de ser reconciliación, reencuentro de una perdida amistad, reafirmación después de un desastre en que el hombre ha sido la víctima; victoria en que no podría existir humillación del contrario, porque ya no sería victoria, esto es, gloria para el hombre. Y así el escritor busca la gloria, la gloria de una reconciliación con las palabras, anteriores tiranas de su potencia de comunicación. Victoria de un poder de comunicar. Porque no sólo ejercita el escritor un derecho  requerido por su atenazante necesidad, sino un poder, potencia de comunicación, que acrecienta su humanidad, que lleva la humanidad del hombre a límites recién descubiertos, a límites de la hombría, del ser hombre, que va ganando terreno al mundo de lo inhumano, que sin cesar le presenta combate. A este combate del hombre con lo inhumano, acude el escritor, venciendo en un glorioso encuentro de reconciliación con las tantas veces traidoras palabras. Salvar a las palabras de su vanidad, de su vacuidad, endureciéndolas, forjándolas perdurablemente, es tras de lo que corre, aun sin saberlo, quien de veras escribe.


En su soledad sedienta, con fe, el escritor
 transcribe fielmente un secreto develado 

Por que si hay un escribir hablando, el que escribe “como si hablara”; y ya este “como si” es para hacer desconfiar, pues la razón de ser algo ha de ser razón de ser esto y sólo esto. Y el hacer una cosa “como si” fuese otra, le resta y socava todo su sentido, y pone en entredicho su necesidad. Escribir viene a ser lo contrario de hablar; se habla por necesidad momentánea inmediata y al hablar nos hacemos prisioneros de lo que hemos pronunciado, mientras que en el escribir se halla liberación y perdurabilidad -sólo se encuentra liberación cuando arribamos a algo permanente. Salvar a las palabras de su momentaneidad, de su ser transitorio, y conducirlas en nuestra reconciliación hacia lo perdurable es el oficio del que escribe.

Mas las palabras dicen algo. ¿Qué es lo que quiere decir el escritor y para qué quiere decirlo? ¿Para qué y para quién? Quiere decir el secreto; lo que no puede decirse con la voz por ser demasiado verdad; y las grandes verdades no suelen decirse hablando. La verdad de lo que pasa en el secreto seno del tiempo, en el silencio de las vidas, y que no puede decirse. “Hay cosas que no pueden decirse”, y es cierto. Pero esto que no puede decirse, es lo que se tienen que escribir.

Descubrir el secreto y comunicarlo, son los dos acicates que mueven al escritor. El secreto se revela al escritor mientras lo escribe y no si lo habla. El hablar sólo dice secretos en el éxtasis, fuera del tiempo, en la poesía. La poesía es secreto hablado, que necesita escribirse para fijarse, pero no para producirse. El poeta dice con su voz la poesía, el poeta tiene siempre voz, canta dice o llora su secreto. El poeta habla, reteniendo en el decir, midiendo y creando en el decir con su voz las palabras. Se rescata de ellas sin hacerlas enmudecer, sin reducirlas al solo mundo visible, sin borrarlas del sonido. La poesía descubre con la voz el secreto. Pero el escritor lo graba, lo fija ya sin voz. Y es porque su soledad es otra que la del poeta. En su soledad se le descubre al escritor el secreto, no del todo, sino en un devenir progresivo. Va descubriendo el secreto en el aire y necesita ir fijando su trazo para acabar al fin por abarcar la totalidad de su figura... Y esto, aunque posea un esquema previo a la última realización. El esquema mismo ya dice que ha sido preciso irlo fijando en una figura; irlo recogiendo trazo a trazo. 

Afán de desvelar y afán irreprimible de comunicar lo desvelado; doble tábano que persiguen al hombre, haciendo de él un escritor. ¿Qué doble sed es esta? ¿Qué ser incompleto es este que se produce en sí esta sed que sólo escribiendo se sacia? ¿Sólo escribiendo? No; sólo por el escribir; pues lo que persigue el escritor, ¿es lo escrito, o algo que por lo escrito se consigue? El escritor sale de su soledad a comunicar el secreto. Luego ya no es el secreto mismo conocido por él lo que le colma, puesto que necesita comunicarle. ¿Será esta comunicación? Si es ella, el acto de escribir es sólo medio, y lo escrito, el instrumento forjado. Pero caracteriza el instrumento el que se forja en vista de algo, y ese algo es lo que presta su nobleza y esplendor. Es noble la espada por estar hecha para el combate, y su nobleza crece si la mano de obra la forjó con primor, sin que esta belleza de forma socave el primer sentido: el estar formada para la lucha.

Lo escrito es igualmente un instrumento para este ansia incontenible de comunicar, de “publicar” el secreto encontrado, y lo que tiene de belleza formal no puede restarle su primer sentido; el de producir un efecto, el hacer que alguien se entere de algo. Un libro, mientras no se lee, es solamente un ser en potencia, tan en potencia como una bomba que no ha estallado. Y todo libro ha de tener algo de bomba, de acontecimiento que al suceder amenaza y pone en evidencia, aunque sólo sea con su temblor, a la falsedad. Como quien pone una bomba, el escritor arroja fuera de sí, de su mundo y, por tanto, de su ambiente controlable, el secreto hallado. No sabe el efecto que va a causar, qué va a seguir de su revelación, ni puede con su voluntad dominarlo. Por eso es un acto de fe, como el poner una bomba o el prender fuego a una ciudad; es un acto de fe como lanzarse a algo cuya trayectoria no es por nosotros dominable.

Puro acto de fe el escribir, y más, porque el secreto revelado no deja de serlo para quien lo comunica escribiéndolo. El secreto se muestra al escritor, pero no se le hace explicable; es decir, no deja de ser secreto para él primero que para nadie, y tal vez para él únicamente, pues el sino de todo aquel que primeramente tropieza con una verdad es encontrarla para mostrarla a los demás y que sean ellos, su público, quienes desentrañen su sentido. Acto de fe el escribir, y como toda fe, de fidelidad. El escritor pide la fidelidad antes que cosa alguna. Ser fiel a aquello que pide ser sacado del silencio. Una mala transcripción, una interferencia de las pasiones del hombre que es escritor destruirían la fidelidad debida. Y así hay el escritor opaco, que pone sus pasiones entre la verdad transcrita y aquellos a quienes va
a comunicársela.

Y es que el escritor no ha de ponerse a sí, aunque sea de sí de donde saque lo que escribe. Sacar de sí mismo es todo lo contrario que ponerse a sí mismo. Y si el sacar de sí con seguro pulso la fiel imagen da transparencia a la verdad de lo escrito, el poner con vacua inconsciencia las propias pasiones delante de la verdad, la empaña y oscurece. Fidelidad que, para lograrse, exige una total purificación de las pasiones, que han de acallarse para hacer sitio a la verdad. La verdad necesita de un gran vacío, de un silencio donde pueda aposentarse, sin que ninguna otra presencia se entremezcle con la suya, desfigurándola. El que escribe, mientras lo hace necesita acallar sus pasiones y, sobre todo, su vanidad. La vanidad es una hinchazón de algo que no ha logrado ser y se hincha para recubrir su interior vacío. El escritor vanidoso dirá todo lo que debe callarse por su falta de entidad, todo lo que por no ser verdaderamente no debe ser puesto de manifiesto, y por decirlo, callará lo que debe ser manifestado, lo callará o lo desfigurará por su intromisión vanidosa.

La fidelidad crea en quien la guarda la solidez, la integridad de ser uno mismo. La fidelidad excluye la vanidad, que es apoyarse en lo que no es, y lleva a apoyarse en lo que no es, en lo que es de verdad. Y esta verdad es lo que ordena las pasiones. Sin arrancarlas de raíz, las hace servir, las pone en su sitio, en el único desde el cual sostienen el edificio de la persona moral que con ellas se forma, por obra de la fidelidad a lo que es verdadero. Así, el ser del hombre escritor se forma en esta fidelidad con que transcribe el secreto que publica, siendo fiel espejo de su figura, sin permitir la vanidad que proyecte su sombra, desfigurándola.

Porque si el escritor revela el secreto no es por obra de su voluntad, ni de su apetito de aparecer él tal cual es (es decir, tal cual no logra ser) ante el público. Es que existen secretos que exigen ellos mismos ser revelados, publicados. Lo que se publica es para algo, para que alguien, uno o muchos, al saberlo, vivan sabiéndolo, para que vivan de otro modo después de haberlo sabido; para librar a alguien de la cárcel de la mentira, o de las nieblas del tedio, que es la mentira vital. Pero a este resultado no puede tal vez llegarse cuando es querido por sí mismo, filantrópicamente. Libera aquello que, independientemente de que lo pretenda o no, tenga por ser para ello, y por el contrario, sin este poder de nada sirve pretenderlo. Hay un amor impotente que se llama filantropía. “Sin la caridad, la fe que transporta las montañas no sirve de nada”, dice San Pablo, pero también: “La caridad es el amor de Dios”.

Sin fe, la caridad desciende a impotente afán de liberar a nuestros semejantes de una cárcel, cuya salida ni tan siquiera presentimos, en cuya salida tan ni siquiera creemos. Sólo da la libertad quien es libre. “La verdad os hará libres”. La verdad, obtenida mediante la fidelidad purificadora del hombre que escribe. Hay secretos que requieren ser publicados y ellos son los que visitan al escritor aprovechando su soledad, su efectivo aislamiento, que le hace tener sed. Un ser sediento y solitario necesita el secreto para posarse sobre él, pidiéndole, al darle su presencia progresivamente, que la vaya fijando, por palabra, en trazos permanentes. Solitario de sí y de los hombres y también de las cosas, pues sólo en soledad se siente la sed de verdad que colma la vida humana. Sed también de rescate, de victoria sobre las palabras que se nos han escapado traicionándonos. Sed de vencer por la palabra los instantes vacíos, idos, el fracaso incesante de dejarnos ir por el tiempo. 

En esta soledad sedienta, la verdad aun oculta aparece, y es ella, ella misma la que requiere ser puesta de manifiesto. Quien ha ido progresivamente viéndola, no la conoce si no la escribe, y la escribe para que los demás la conozcan. Es que en rigor si se muestra a él, no es a él, en cuanto a individuo determinado, sino en cuanto individuo del mismo género de los que deben conocerla, y se muestra a él, aprovechando su soledad y ansia, su acallamiento de la algarabía de las pasiones. Pero no es a él a quien se le muestra propiamente, pues si el escritor conoce según escribe y escribe ya para comunicar a los demás el secreto hallado, a quien en verdad se muestra es a esta conjunción de una persona que dice a otras, a esta comunicación, comunidad espiritual del escritor con su público. 

Y esta comunicación de lo oculto, que a todos se hace mediante el escritor, es la gloria, la gloria que es la manifestación de la verdad oculta hasta el presente, que dilatará los instantes transfigurando las vidas. Es la gloria que el escritor espera aún sin decírselo y que logra, cuando escuchando en su soledad sedienta con fe, sabe transcribir fielmente el secreto desvelado. Gloria de la que es sujeto recipiendario después del activo martirio de perseguir, capturar y retener las palabras para ajustarlas a la verdad. Por esta búsqueda heroica recae la gloria sobre la cabeza del escritor, se refleja sobre ella. Pero la gloria es en rigor de todos; se manifiesta en la comunidad espiritual del escritor con su público y la traspasa.

Comunidad de escritor y público que, en contra de lo que primeramente se cree, no se forma después de que el público ha leído la obra publicada, sino antes, en el acto mismo de escribir el escritor su obra. Es entonces, al hacerse patente el secreto, cuando se crea esta comunidad del escritor con su público. El público existe antes de que la obra haya sido o no leída, existe desde el comienzo de la obra, coexiste con ella y con el escritor en cuanto a tal. Y sólo llegarán a tener público, en la realidad, aquellas obras que ya lo tuvieren desde un principio. Y así el escritor no necesita hacerse cuestión de la existencia de ese público, puesto que existe con él desde que comenzó a escribir. Y eso es su gloria, que siempre llega respondiendo a quien no la ha buscado ni deseado, aunque sí la presiente y espere para transmutar con ella la multiplicidad del tiempo, ido, perdido, por un solo instante, único, compacto y eterno.





Tomado:
ZAMBRANO, María (1994): "Por qué se escribe" En: Revista de Occidente, tomo XLIV, Madrid.

22 abril 2017

El estado griego. Friedrich Nietzsche




El Estado griego

Friedrich Nietzsche


Nosotros, los modernos, tenemos respecto de los griegos dos prejuicios que son como recursos de consolación de un mundo que ha nacido esclavo y que, por lo mismo, oye la palabra «esclavo» con angustia: me refiero a esas dos frases «la dignidad del hombre» y «la dignidad del trabajo». Todo se conjura para perpetuar una vida de miseria; esta terrible necesidad nos fuerza a un trabajo aniquilador, que el hombre (o mejor dicho, el intelecto humano), seducido por la «Voluntad», considera como algo sagrado. Pero para que el trabajo pudiera ostentar legítimamente este carácter sagrado, sería ante todo necesario que la vida misma, de cuyo sostenimiento es un penoso medio, tuviese alguna mayor dignidad y algún mayor valor que el que las religiosas y las graves filosofías le atribuyen. ¿Y qué hemos de ver nosotros en la necesidad del trabajo de tantos millones de hombres, sino el instinto de conservar la existencia, el mismo instinto omnipotente por el cual algunas plantas raquíticas quieren afianzar sus raíces en un suelo roquizo?

En esta horrible lucha por la existencia sólo sobrenadan aquellos individuos exaltados por la noble quimera de una cultura artística, que los preserva del pesimismo práctico, enemigo de la Naturaleza como algo verdaderamente antinatural. En el mundo moderno, que en comparación con el mundo griego no produce casi más que monstruos y centauros, y en el cual el hombre individual, como aquel extraño compuesto de que nos habla Horacio al empezar su Arte Poética, está hecho de fragmentos incoherentes, comprobamos a veces, en un mismo individuo, el instinto de la lucha por la existencia y la necesidad del arte. De esta amalgama artificial ha nacido la necesidad de justificar y disculpar ante el concepto del arte aquel primer instinto de conservación. Por esto creemos en la «dignidad del hombre» y en la «dignidad del trabajo».

Los griegos no inventaban para su uso estos conceptos alucinatorios; ellos confesaban, con una franqueza que hoy nos asustaría, que el trabajo es vergonzoso, y una sabiduría más oculta y más rara, pero viva por doquier, añadía que el hombre mismo era algo vergonzoso y lamentable, una nada, la «sombra de un sueño». El trabajo es una vergüenza porque la existencia no tiene ningún valor en sí, pero si adornamos esta existencia por medio de ilusiones artísticas seductoras, y le conferimos de este modo un valor aparente, aun así podemos repetir nuestra afirmación de que el trabajo es una vergüenza, y por cierto en la seguridad de que el hombre que se esfuerza únicamente por conservar la existencia, no puede ser un artista. En los tiempos modernos, las conceptuaciones generales no han sido establecidas por el hombre artista, sino por el esclavo: y este, por su propia naturaleza, necesita, para vivir, designar con nombres engañosos todas sus relaciones con la Naturaleza. Fantasmas de este género, como «la dignidad del hombre» y «la dignidad del Trabajo», son engendros miserables de una Humanidad esclavizada que se quiere ocultar a sí misma su esclavitud. Míseros tiempos en que el esclavo usa tales conceptos y necesita reflexionar sobre sí mismo y sobre su porvenir. ¡Miserables seductores, ustedes, los que han emponzoñado el estado de inocencia del esclavo con el fruto del árbol de la ciencia! Desde ahora, todos los días resonarán en sus oídos esos pomposos tópicos de la «igualdad de todos» o de «los derechos fundamentales del hombre», del hombre como tal, o de «la dignidad del trabajo», mentiras que no pueden engañar a un entendimiento perspicaz. Y eso se lo dirán a quien no puede comprender a qué altura hay que elevarse para hablar de «dignidad», a saber, a esa altura en que el individuo, completamente olvidado de sí mismo y emancipado del servicio de su existencia individual, debe crear y trabajar.

Y aun en este grado de elevación del «trabajo», los griegos experimentaban un sentimiento muy parecido al de la vergüenza. Plutarco dice en una de sus obras, con instinto de neto abolengo griego, que ningún joven de familia noble habría sentido el deseo de ser un Fidias al admirar en Pisa el Júpiter de este escultor; ni de ser un Policleto cuando contemplaba la Hera de Argos; ni tampoco habría querido ser un Anacreonte, ni un Filetas, ni un Arquíloco, por mucho que se recrease en sus poesías. La creación artística, como cualquier otro oficio manual, caía para los griegos bajo el concepto poco dignificado de «trabajo». Pero cuando la inspiración artística se manifestaba en el griego, tenía que crear y doblegarse a la necesidad del trabajo. Y así como un padre admira y se recrea en la belleza y en la gracia de sus hijos pero cuando piensa en el acto de la generación experimenta un sentimiento de vergüenza, igual le sucedía al griego. La gozosa contemplación de lo bello no lo engañó nunca sobre su destino, que consideraba como el de cualquier otra criatura de la Naturaleza, como una violenta necesidad, como una lucha por la existencia. Lo que no era otro sentimiento que el que lo llevaba a ocultar el acto de la generación como algo vergonzoso, si bien, en el hombre, este acto tenía una finalidad mucho más elevada que les actos de conservación de su existencia individual; este mismo sentimiento era el que velaba el nacimiento de las grandes obras de arte, a pesar de que para ellos estas obras inauguraban una forma más alta de existencia, como por el acto genésico se inaugura una nueva generación. La vergüenza parece, pues, que nace allí donde el hombre se siente un mero instrumento de formas o fenómenos infinitamente más grandes que él mismo como individuo.


Ánfora corintia con escena de la Ilíada homérica.
El Estado griego objetivó el instinto político de guerra y creación artística. 

Y con esto hemos conseguido apoderarnos del concepto general dentro del que debemos agrupar los sentimientos que los griegos experimentaban respecto del trabajo y la esclavitud. Ambos eran para ellos una necesidad vergonzosa ante la cual se sentía rubor, necesidad y oprobio a la vez. Bajo este sentimiento de rubor se ocultaba el reconocimiento inconsciente de que su propio fin necesita de aquellos supuestos, pero que precisamente en esta necesidad estriba el carácter espantoso y de rapiña que ostenta la esfinge de la Naturaleza, a quien el arte ha representado con tanta elocuencia bajo la figura de una virgen. La educación, que ante todo es una verdadera necesidad artística, se basa en una razón espantosa; y esta razón se oculta bajo el sentimiento crepuscular del pudor. Con esto tenemos ya un campo amplio y fértil para la evolución del arte. La inmensa mayoría de los individuos debe ponerse al servicio de una minoría. Esta mayoría debe ser esclavizada, y sus necesidades individuales deben ser subordina das a fines más altos. A su costa, por su ímprobo trabajo, aquella clase privilegiada se sustrae a la lucha por la existencia para engendrar y dar cima a un nuevo mundo y a nuevas necesidades. 


En consecuencia debemos, desde luego, asentar una verdad, por cruel que parezca: que la cultura requiere necesariamente, esencialmente, la existencia de la esclavitud. Y esta es una verdad que no deja lugar a dudas, sobre el valor absoluto de la existencia. Es el buitre que roe las entrañas de todos los Prometeos de la cultura. La miseria del hombre que vive en condiciones difíciles debe ser  aumentada, para que un pequeño número de hombres olímpicos puedan acometer la creación de un mundo artístico. Aquí está la fuente del rencor que comunistas y socialistas, así como sus pálidos descendientes, la raza blanca de los «liberales», han alimentado en todo tiempo contra el arte, y en particular contra la Antigüedad clásica. Si realmente la cultura quedase al capricho de un pueblo, si en este punto no actuasen fuerzas ineludibles que pusieran coto al libre albedrío de los individuos, entonces el menosprecio de la cultura, la apoteosis de los pobres de espíritu, la iconoclasta destrucción de las aspiraciones artísticas sería algo más que la insurrección de las masas oprimidas contra las individualidades amenazadoras: sería el grito de compasión que derribaría los muros de la cultura; el anhelo de justicia, de igualdad en el sufrimiento superaría todos los demás anhelos. De hecho, en varios momentos de la historia un exceso de compasión ha roto todos los diques de la cultura; un iris de misericordia y de paz empieza a lucir con los primeros fulgores del cristianismo, y su más bello fruto, el Evangelio de San Juan, nace a esta luz. Pero se dan también casos en que, durante largos períodos, el poder de la religión ha petrificado todo un estadio de cultura, cortando con despiadada tijera todos los retoños que querían brotar. Pero no debemos olvidar una cosa: la misma crueldad que encontramos en el fondo de toda cultura, yace también en el fondo de toda religión y, en general, en todo poder, que siempre es malvado; y así lo comprendemos claramente cuando vemos que una cultura destroza o destruye con el grito de libertad, o por lo menos de justicia, el baluarte fortificado de las reivindicaciones religiosas. Lo que en esta terrible constelación de cosas quiere vivir, o mejor, debe vivir, es, en el fondo, un trasunto del entero contraste primordial, del dolor primordial que a nuestros ojos terrestres y mundanos debe aparecer insaciable apetito de la existencia y eterna contradicción en el tiempo, es decir, como devenir. Cada momento devora al anterior, cada nacimiento es la muerte de innumerables seres, engendrar la vida y matar es una misma cosa. Por esto también debemos comparar la cultura con el guerrero victorioso y ávido de sangre que unce a su carro triunfal, como esclavos, a los vencidos, a quienes un poder bienhechor ha cegado hasta el punto de que, casi despedazados por las ruedas del carro, exclaman aún: «¡Dignidad del trabajo! ¡Dignidad del hombre!». La cultura, como exuberante Cleopatra, echa perlas de incalculable valor en su copa: estas perlas son las lágrimas de compasión derramadas por los esclavos y por la miseria de los esclavos. Las miserias sociales de la época actual han nacido de ese carácter de niño mimado del hombre moderno, no de la verdadera y profunda piedad por los que sufren; y si fuera verdad que los griegos perecieron por la esclavitud, es mucho más cierto que nosotros pereceremos por la falta de esclavitud; esclavitud que ni al cristianismo primitivo ni a los mismos germanos les pareció extraña, ni mucho menos reprobable. ¡Cuán digna nos parece ahora la servidumbre de la Edad Media, con sus relaciones jurídicas de subordinación al señor, en el fondo fuertes y delicadas, con aquel sabio acotamiento de su estrecha existencia!; ¡cuán digna!, ¡y cuán reprensible!


Así, pues, que reflexione sin prejuicios sobre la estructura de la sociedad, que la imagine como el parto doloroso y progresivo de aquel privilegiado hombre de la cultura a cuyo servicio se deben inmolar todos los demás, ese ya no será víctima del falso esplendor con que los modernos han embellecido el origen y la significación del Estado. ¿Qué puede significar para nosotros el Estado, sino el medio de realizar el proceso social antes descripto, asegurándole un libre desarrollo? Por fuerte que sea el instinto social del hombre, solo la fuerte laña del Estado sirve para organizar a las masas de modo que se pueda evitar la descomposición química de la sociedad, con su moderna estructura piramidal. ¿Pero de dónde surge este poder repentino del Estado cuyos fines escapan a la previsión y al egoísmo de los individuos? ¿Cómo nace el esclavo, ese topo de la cultura? Los griegos nos lo revelaron con su certero instinto político, que, aun en los estadios más elevados de su civilización y humanidad, no cesó de advertirles con acento broncíneo: «el vencido pertenece al vencedor, con su mujer y sus hijos, con sus bienes y con su sangre. La fuerza prima al derecho, y no hay derecho que en su origen no sea demasía, usurpación violenta». 


Aquí volvemos a ver con qué despiadada dureza forja la Naturaleza, para llegar a ser sociedad, el cruel instrumento del Estado, es decir, aquel conquistador de férrea mano que no es más que la objetivación del mencionado instinto. En la indefinible grandeza y el indefinible poderío de tales conquistadores, el observador vislumbra que solo son un medio del que se sirve un designio que en ellos se revela, pero que a la vez ellos mismos desconocen. Como si de ellos emanase un efluvio mágico de voluntad, misteriosamente se les rinden las otras fuerzas menos poderosas, que manifiestan, ante la repentina hinchazón de aquel poderoso alud, bajo el hechizo de aquel núcleo creador, una afinidad desconocida hasta entonces. Cuando ahora vemos qué poco se preocupan los súbditos de las naciones del terrible origen del Estado, hasta el punto de que sobre ninguna clase de  acontecimientos nos instruye menos la historia que sobre aquellas usurpaciones violentas y repentinas, manchadas de sangre, y por lo menos en un punto inexplicables; cuando vemos que antes bien la magia de este poder en formación alivia los corazones, con el presentimiento de un oculto y profundo designio, allí donde la fría razón solo ve una suma de fuerzas; cuando se considera al Estado fervorosamente como punto de culminación de todos los sacrificios y deberes de los individuos, nos convencemos de la enorme necesidad del Estado, sin el cual la Naturaleza no podría llegar a redimirse por la virtud y el poder del genio. Este goce instintivo en el Estado, ¡cuán superior es a todo conocimiento! Podría creerse que una criatura que reflexionase sobre el origen del Estado buscaría su salud lejos de este. ¿Y dónde no hallaríamos las huellas de su origen, los países devastados, las ciudades destruidas, los hombres convertidos en salvajes, los pueblos destruidos por la guerra?  


Pero los griegos aparecen ante nosotros, ya a priori, precisamente por la grandeza de su arte, como los hombres políticos por antonomasia; y en verdad, la historia no nos presenta un segundo ejemplo de tan prodigioso desarrollo de los instintos políticos, de tal subordinación de todos los demás intereses al interés del Estado, si no es, a lo sumo y por analogía de razones, el que dieron los hombres del Renacimiento en Italia. Tan excesivo era en los griegos dicho instinto, que continuamente se vuelve contra ellos mismos y clava sus dientes en su propia carne. Ese celo sangriento que vemos extenderse de ciudad en ciudad, de partido en partido; esta ansia homicida de aquellas pequeñas contiendas; la expresión triunfal de tigres que mostraban ante el cadáver del enemigo; en suma, la incesante renovación de aquellas escenas de la guerra de Troya, en cuya contemplación se embriagaba Homero como puro heleno; ¿qué significa toda esta barbarie del Estado griego, de dónde saca su disculpa ante el tribunal de la eterna justicia? Ante él aparece altivo y tranquilo el Estado y de su mano conduce a la mujer radiante de belleza, a la sociedad griega. Por esta Helena hizo aquella guerra, ¿qué juez venerable la condenaría?


En esta misteriosa relación que aquí señalamos entre Estado y Arte, instintos políticos y creación artística, campo de batalla y obra de arte, entendemos por Estado, como ya hemos dicho, el vínculo de acero que rige el proceso social; porque sin Estado, en natural «bellum omnium contra omnes», la sociedad poco puede hacer y apenas rebasa el círculo familiar. Pero cuando poco a poco va formándose el Estado, aquel instinto del «bellum omnium contra omnes» se concentra en frecuentes guerras entre los pueblos y se descarga en tempestades no tan frecuentes, pero más poderosas. En los intervalos de estas guerras, la sociedad, disciplinada por sus efectos, va desarrollando sus gérmenes para hacer florecer, en épocas apropiadas, la exuberante flor del genio.


Para Nietzsche, los ideales modernos de un Estado sin
 esclavitud  y sin guerras contribuyeron a la decadencia del arte.


Ante el mundo político de los helenos, yo no quiero ocultar los recelos que me asaltan de posibles perturbaciones para el arte y la sociedad en ciertos fenómenos semejantes de la esfera política. Si imaginásemos la existencia de ciertos hombres, que por su nacimiento estuviesen por encima de los instintos populares y estatales, y que, por consiguiente, concibieran el Estado solo en su propio interés, estos hombres considerarían necesariamente como última finalidad del Estado la convivencia armónica de grandes comunidades políticas, en las cuales se les permitiera, sin limitación de ninguna clase, abandonarse a sus propias iniciativas. Imbuidos de estas ideas fomentarían aquella política que mayor posibilidad de triunfo ofreciese a estas iniciativas, y sería, por el contrario, increíble que se sacrificasen por algo opuesto a sus ideales, por ejemplo, por un instinto inconsciente, porque en realidad carecerían de tal instinto. Todos los demás ciudadanos del Estado siguen ciegamente su instinto estatal; solo aquellos que están por encima de este instinto saben lo que quieren del Estado y lo que les debe proporcionar a ellos el Estado. Por esto es completamente inevitable que tales hombres adquieran un gran influjo, mientras que todos los demás sometidos al yugo de los fines inconscientes del Estado no son más que meros instrumentos de tales fines. Ahora bien, para poder conseguir por medio del Estado la consecución de sus fines individuales, es necesario, ante todo que el Estado se vea libre de las convulsiones de la guerra, cuyas consecuencias incalculables son espantosas, para de este modo poder gozar de sus beneficios; y por esto se esfuerzan, del modo más consciente posible, por hacer imposible la guerra. Para esto es preciso, en primer término, debilitar y podar las distintas tendencias políticas particulares, creando agrupaciones que se equilibren y aseguren el buen éxito de una acción bélica, para hacer de este modo altamente improbable la guerra; por otra parte, tratan de sustraer la decisión de la paz y la guerra a los poderes políticos, para dejarla entregada al egoísmo de las masas o de sus representantes, por lo que a su vez tienen necesidad de ir sofocando paulatinamente los instintos monárquicos de los pueblos. A estos fines, utilizan la concepción liberal-optimista, hoy tan extendida por todas partes, que tiene sus raíces en el enciclopedismo francés y en la Revolución Francesa, es decir, en una filosofía completamente antigermana, netamente latina, vulgar y desprovista de toda metafísica. Yo no puedo menos que ver, en el actual movimiento dominante de las nacionalidades, y en la coetánea difusión del sufragio universal, los efectos predominantes del miedo a la guerra; y en el fondo de estos movimientos, los verdaderos miedosos, esos solitarios del dinero, hombres internacionales sin patria, que dada su natural carencia de instinto estatal han aprendido a utilizar la política como instrumento bursátil, y el Estado y la sociedad como aparato de enriquecimiento. Contra los que de este lado quieren convenir la tendencia estatal en tendencia económica, no hay más que un medio de defensa: la guerra y cien veces la guerra. 


En estos conflictos se pone de manifiesto que el Estado no ha nacido por el miedo a la guerra y como una institución protectora de intereses individuales egoístas, sino que, inspirado en el amor de la patria y del príncipe, constituye, por su naturaleza eminentemente ética, la aspiración hacia más altos ideales. Si por consiguiente señalo como peligro característico de la política actual el empleo de la idea revolucionaria al servicio de una aristocracia del dinero egoísta y sin sentimiento del Estado, y la enorme difusión del optimismo liberal igualmente como resultado de la concentración en algunas manos de la economía moderna y todos los males del actual estado de cosas, justamente con la necesaria decadencia del arte, nacidas de aquellas raíces o creciendo con ellas, he de verme obligado a entonar el correspondiente «Pean» en honor a la guerra. Su arco sibilante resuena terrible, y aunque aparezca como la noche, es, sin embargo, Apolo, el dios consagrador y purificador del Estado. Pero primero, como sucede al principio de la Ilíada, ensaya sus flechas disparando sobre los mulos y los perros. Luego, derriba a los hombres, y de pronto las hogueras elevan su llama al cielo, repletas de cadáveres. Por consiguiente, hemos de confesar que la guerra es para el Estado una necesidad tan apremiante como la esclavitud para la sociedad; ¿y quién podría desconocer esta verdad al indagar la causa del incomparable florecimiento del arte griego? Que considere la guerra y su posibilidad uniformada, la profesión militar respecto de la naturaleza del Estado, que acabamos de describir, debe llegar al  convencimiento de que por la guerra y en la profesión militar se nos da una imagen, o mejor dicho, un modelo del Estado. Aquí vemos, como efecto, el más general de la tendencia guerrera, una inmediata separación y desmembración de la masa caótica en castas militares, sobre la cual se eleva, en forma de pirámide, sobre una capa inmensa de hombres verdaderamente esclavizados, el edificio de la «sociedad guerrera». El fin inconsciente que mueve a todos ellos los somete al yugo y engendra a la vez en las más heterogéneas naturalezas una especie de transformación química de sus cualidades singulares, hasta ponerlas en afinidad con dicho fin. En las castas superiores se observa ya algo más: aquello mismo que forma la médula de este proceso interior, la génesis del genio militar, en el cual hemos reconocido el verdadero creador del Estado. En algunos Estados, por ejemplo, en la constitución que Licurgo dio a Esparta, podemos ya observar la aparición de esta idea fundamental, la génesis del genio militar. Si ahora nos representamos el Estado militar primitivo en su más violenta efervescencia, en su «trabajo» propio, y recordamos toda la técnica de la guerra, no podremos menos que rectificar los tan difundidos conceptos de la «dignidad del hombre» y de la «dignidad del trabajo», preguntándonos si el concepto de dignidad no corresponde también al trabajo que tiene por fin destruir a ese hombre «digno» y a los hombres a quienes está encomendado este trabajo, o si debemos dejar a un lado este concepto, por lo contradictorio, por lo menos, cuando se trata de la misión guerrera del Estado. Yo creía que el hombre guerrero era un instrumento del genio militar y su trabajo un medio también de este genio; y no como hombre absoluto y no-genio, sino como instrumento de este genio, que puede arbitrar su destrucción como medio de realizar la obra de arte de la guerra, y que le correspondía un cierto  grado de dignidad, es decir, ser un instrumento digno del genio. Pero lo que aquí exponemos en un ejemplo particular tiene una significación universal: cada hombre, en su total actividad, solo alcanza dignidad en cuanto es, consciente o inconscientemente, instrumento del genio; de donde se deduce la consecuencia ética de que el «hombre en sí», el hombre absoluto, no posee ni dignidad, ni derechos, ni deberes; solo como ser de fines completamente concretos, y al mismo tiempo inconscientes, el hombre puede encontrar una justificación a su existencia. 


Según esto, el Estado perfecto de Platón es algo más grande de lo que imaginan sus fervientes admiradores, para no referirme a la ridícula expresión de superioridad con que nuestros hombres cultos, «históricamente» hablando, rechazan este fruto de la Antigüedad. El verdadero fin del Estado: la existencia olímpica y la génesis y preparación constante del genio, respecto del cual todos los demás hombres solo son instrumentos, medios auxiliares y posibilidades, es descubierto en aquella gran obra y descripto con firmes caracteres por una intuición poética. Platón hundió su mirada en el campo espantosamente devastado de la vida del Estado y adivinó la existencia de algo divino en su interior. Creyó que esta partícula divina se debía conservar y que aquel exterior rencoroso y bárbaro no constituía la esencia del Estado; todo el fervor y sublimidad de su pasión política se condensó en esta fe, en este deseo, en esta divinidad. El hecho de que no figurase en la cima de su Estado perfecto el genio en su concepto general, sino como genio de la sabiduría y de la ciencia, y arrojase de su República al artista genial, fue una dura consecuencia de la doctrina socrática sobre el arte, que Platón, aun luchando contra sí mismo, hizo suya. Esta laguna meramente exterior y casi casual no nos debe impedir reconocer en la concepción total del Estado platónico el maravilloso jeroglífico de una profunda doctrina esotérica de significación eterna de las relaciones entre el Estado y el Genio; y lo que acabamos de exponer en este proemio es nuestra interpretación de aquella obra misteriosa.



















Tomado de:
NIETZSCHE, Friedrich (2013): Ensayo sobre los griegos. Ed. Godot, pp.4-14